Pełnometrażowy debiut Andrzeja Wajdy, choć scenariuszowo wpisywał się jeszcze w socrealistyczne modele produkcji o żołnierzach Gwardii Ludowej, dojrzewaniu ideowym i heroizmie młodych lewicowych bojowników,  znamionował już rychłą rewolucję Szkoły Polskiej. Wajda nasączył film wyrazistymi portretami młodych straceńców, chcących bardziej kochać i żyć, niż poświęcać się dla ojczyzny. Wprowadził też przejmujący portret zaszczutego przez własny strach i wyrzuty sumienia Żyda – Jasia Krone. A przede wszystkim, z pomocą współpracowników, stworzył olśniewającą oprawę wizualną filmu, która symboliką i ekspresją wyrazu rozbijała konwencje socrealizmu.

Andrzej Wajda:

„Nie myślałem, że robię film na dziesięciolecie Polski Ludowej, chciałem robić kino! Myśmy się odwoływali do włoskiego neorealizmu, to kino było nam bliskie. Pokazywało biednych ludzi, takich jakimi byliśmy w czasie wojny, zepchnięci całkowicie na margines przez Niemców jako robotnicy. Szare niebo, biedne dzielnice, wszystko to, dobrze znane, było też w powieści Bohdana Czeszki Pokolenie. Ale, co jest ważne, były też tam sceny, które dawały nam szansę rozwinięcia się. Co prawda film nazywał się Pokolenie i mówił o pokoleniu politycznym, ale tym pokoleniem byliśmy także my, ci, którzy ten film robili. Przecież to byli sami debiutanci: ja jako reżyser, drugi reżyser i asystent Kazimierz Kutz, tak samo Jerzy Lipman robił zdjęcia pierwszy raz, kierownik produkcji był debiutantem i niektórych aktorów mieliśmy też takich, którzy po raz pierwszy występowali na ekranie. To było pokolenie, które wchodzi do kina! To byliśmy my, wtedy!

Wiedzieliśmy, że istnieje jakieś kino na świecie, i zwracaliśmy się do kina zachodniego, pełnego energii, myśmy byli też energiczni i to nie było bez znaczenia. Kino podlegało jednak cenzurze. Cenzura kontrolowała przede wszystkim słowa. W związku z tym w dialogach nie mogliśmy wiele przekazać, praktycznie nie mogliśmy nic. Natomiast mogliśmy stworzyć obrazy, a kino to jest właśnie sztuka obrazu, mogliśmy się obrazami porozumieć z widownią.

My uratowaliśmy życie i byliśmy w tych pierwszych filmach głosem naszych zmarłych, lepszych, bo zginęli w tej strasznej wojnie, w tej strasznej zawierusze, która spowodowała, że utraciliśmy tylu wspaniałych ludzi, bo byli odważniejsi, lepsi od nas i na nas spadł obowiązek, aby o nich opowiedzieć. To był nasz temat, którego inni nie mieli, i mieliśmy obrazowe kino. Wydaje mi się, że to spowodowało, że mogliśmy się otworzyć na świat.

W powieści była scena, gdy nasi bohaterowie pewnego dnia kradną samochód, niewielką ciężarówkę, i udają się na pustą zupełnie ulicę. Na tej ulicy otwierają właz i z tego włazu wychodzą, kto? Bojownicy z getta, których oni ratują i wywożą za miasto, bo w getcie powstanie już wymiera, kończy się i to są ostatni, którzy ocaleli. Dalszy ciąg tej sceny pokazuje kino, jakie chcielibyśmy zobaczyć, mianowicie kino akcji. No, ale jest ono w naszym przypadku o wiele bardziej pomysłowe, o wiele bardziej ekspresyjne, o wiele bardziej obrazowe, o wiele bardziej przemawiające do widza właśnie jako kino.

Inna scena pokazuje wielkie nadzieje naszego pokolenia filmowców, czyli jak ma wyglądać film, jak mają wyglądać obrazy, jak ma wyglądać gwałtowność, jak ma wyglądać wojna w naszej interpretacji. Bohaterem tej sceny jest Jasio Krone, kilka dni wcześniej odwiedza go przyjaciel, który uciekł z getta i próbuje się skryć po aryjskiej stronie, i Jasio Krone mówi do niego kilkakrotnie: „Co ja mogę? Co ja mogę?”.

Okrągła klatka schodowa, gdzie odbywa się zakończona samobójstwem ucieczka Jasia Krone, zwróciła uwagę Lindsaya Andersona, który stawiał wtedy pierwsze kroki. Anderson znalazł w Londynie kartkę pocztową z podobną klatką schodową i napisał do mnie wzruszający list, że ta scena stoi mu ciągle przed oczami, że o niej ciągle pamięta. Dla mnie to też była scena, od której praktycznie zaczęło się moje kino”.

„Zeszyty Literackie”, nr 136.