Teksty różne

Jacek Purchla, Andrzej Wajda – reżyser przestrzeni. 

Źródło: „Przestrzenie Teorii”, nr 27. Poznań 2017.

Miłosz Stelmach, „Pan sądzi, że koniec jest bliski?”. Późny modernizm, duchy kina i Wesele Andrzeja Wajdy. 

Źródło: „Przestrzenie Teorii”, nr 27. Poznań 2017.

Tadeusz Miczka, Andrzeja Wajdy powinności wobec widza. 

Źródło: „Kwartalnik Filmowy”, nr 15-16. Warszawa 1996.

Tomasz Fiałkowski, Kraków Andrzeja Wajdy

Kraków, kwiecień 1944 roku. Od blisko pięciu lat stolica Generalnego Gubernatorstwa upodabnia się do miast Rzeszy. Na Wawelu rezyduje gubernator Hans Frank, w budynku Akademii Górniczo‑Hutniczej ma siedzibę rząd GG, w pałacu Pod Baranami — władze Distrikt Krakau, w Collegium Maius — Institut für Deutsche Ostarbeit. Rynek Główny to teraz Adolf‑Hitler‑Platz, większość ulic w śródmieściu zmieniła nazwy, getto w Podgórzu zlikwidowano już przed rokiem, na zachodzie rozrasta się dzielnica niemiecka. Klęski na froncie skłoniły wprawdzie okupantów do symbolicznych gestów w stosunku do ludności polskiej — 15 marca operą Cyrulik sewilski rozpoczął działalność Teatr Powszechny, który do końca wojny zdąży jeszcze w gmachu Starego Teatru wystawić między innymi Śluby panieńskie Fredry oraz Halkę Moniuszki — równocześnie jednak trwają łapanki, egzekucje i konfiskaty, a na budynkach publicznych i na jednej z baszt wawelskich wiszą nazistowskie flagi.

Ponure wojenne miasto, urdeutsche Stadt Krakau, powróci wiele lat później w kadrach Katynia. Na razie jednak przyszły reżyser tego filmu ma lat osiemnaście, kilka miesięcy wcześniej uciekł z Radomia do Krakowa zagrożony aresztowaniem. Mieszka pod wzgórzem Salwatorskim, w kamienicy nad Rudawą zbudowanej niedługo przed wojną przez stryjów Augustyna (Gustawa) i Wojciecha, pracuje w ich warsztacie ślusarskim. Wyprawa do Rynku jest dla niego niebezpieczna — nie ma przecież dobrych papierów! — któregoś kwietniowego dnia postanawia jednak pójść na wystawę w Sukiennicach. Otwarta 31 marca wystawa sztuki japońskiej z kolekcji Feliksa Jasieńskiego „Mangghi”, ofiarowanej Muzeum Narodowemu, to ukłon Niemców wobec dalekowschodniego sojusznika. „Czyż mógł przeczuwać kiedyś śp. Jasieński, że jego zbiory wyzyskają Niemcy jako swoją własność?” — ubolewa w wojennym dzienniku Edward Kubalski. Dla młodego Andrzeja Wajdy, czytelnika monografii Józefa Czapskiego o Pankiewiczu, marzącego o karierze artystycznej i próbującego swoich sił w rysunku i malarstwie, japońskie drzeworyty okazały się olśnieniem. „Tyle jasności, światła, ładu i poczucia harmonii nie widziałem nigdy wcześniej” — napisze po latach. I uzna, że powinien zwrócić zaciągnięty wtedy dług.

Odsłona druga to rok 1946. Po „małej maturze” w radomskim gimnazjum dwudziestolatek wraca do Krakowa, by zrealizować swoje wojenne marzenie. Składa papiery na krakowską Akademię Sztuk Pięknych i zostaje przyjęty. Immatrykulacja odbyła się 10 października.

Rektorem Akademii jest kolorysta Eugeniusz Eibisch, w gronie profesorskim — Zbigniew Pronaszko, Wacław Taranczewski, Czesław Rzepiński. Wajda trafia do pracowni Zygmunta Radnickiego, potem do Hanny Rudzkiej‑Cybisowej, należącej przed wojną wraz z ówczesnym mężem Janem Cybisem, Zygmuntem Waliszewskim, Arturem Nachtem, Piotrem Potworowskim i Czapskim do Komitetu Paryskiego, uczy się scenografii u Karola Frycza. Kraków to wtedy centrum artystycznych sporów — obok bardziej zachowawczego środowiska Akademii rozwija się nowy nurt, w którym rolę najważniejszą odgrywa Tadeusz Kantor. W październiku 1946 w Pałacu Sztuki otwarta zostaje wystawa Grupy Młodych Plastyków, a w grudniu 1948, tuż przed oficjalnym zadekretowaniem socrealizmu, wielka ogólnopolska Wystawa Sztuki Nowoczesnej.

Uczestniczy w niej także młodszy o ponad rok od Wajdy Andrzej Wróblewski, największa zapewne indywidualność wśród ówczesnych studentów Akademii i jeden z przywódców buntu przeciw niej, założyciel Grupy Samokształceniowej. Przyjechał do Krakowa z Wilna, podczas wojny — jak Wajda — stracił ojca. Bronisław Wróblewski, wybitny prawnik, profesor Uniwersytetu Stefana Batorego, zmarł na serce w obecności rodziny podczas rewizji przeprowadzonej w ich mieszkaniu przez gestapo.

Andrzej Wróblewski nie poszedł drogą nowoczesnych, szukał własnej, która pozwoliłaby mu zapisać wojenną traumę, a zarazem nawiązać kontakt z odbiorcą. Wahał się między figuracją a abstrakcją, przez pewien czas zwrócił się ku socrealizmowi, jednak brutalna surowość jego obrazów nie mieściła się w ramach doktryny. W 1949 roku namalował cykl wstrząsających Rozstrzelań, które Wajda do końca uważał za najlepsze jego dzieło. A przyjaźń z Wróblewskim zdecydowała, jak twierdził, o jego dalszych losach. „Być może ta godzina, w której oglądałem pierwsze Rozstrzelanie Wróblewskiego, była najważniejszym momentem w moim życiu. Być może wtedy właśnie zrezygnowałem z malowania, żeby szukać dla siebie innej drogi. Być może wtedy zrozumiałem, że nasze pokolenie jest pokoleniem synów, którzy muszą opowiedzieć los swoich ojców, bo umarli nie mogą już mówić”.

Andrzej Wajda rezygnuje więc z Akademii i przenosi się do łódzkiej szkoły filmowej. Wbrew temu jednak, co wcześniej zacytowałem, nigdy do końca nie zrezygnuje z malowania, a przede wszystkim — ze szkicowania. Pozostawi setki, czy może raczej tysiące portrecików, pejzaży, scenek, szybko kreślonych przy każdej niemal sposobności. Pozostanie też wierny swojemu przyjacielowi i mistrzowi. W lutym 1956 pomoże mu zorganizować pierwszą wystawę indywidualną. Po niespodziewanej śmierci Wróblewskiego, który zginął w marcu 1957 podczas wyprawy w Tatry, przygotuje wraz z kolegami jego wystawę pośmiertną, a dziesięć lat później włączy sekwencję pokazującą płótna Wróblewskiego do swojego najbardziej osobistego filmu — Wszystko na sprzedaż. Teraz groby Wróblewskiego i Wajdy na cmentarzu Salwatorskim dzieli niewiele — może kilkadziesiąt metrów.

Kolejny krakowski rozdział biografii Andrzeja Wajdy wiąże się z teatrem — Starym Teatrem. W 1963 roku Zygmunt Hübner na inaugurację swojej dyrekcji zaprosił Wajdę do realizacji Wesela. „W tej pierwszej konfrontacji z arcydramatem — pisze Tadeusz Lubelski — Wajda wypróbował wiele pomysłów, które na razie nie wypaliły do końca, ale rozwinięte, w pełni wybrzmią dopiero po dziewięciu latach w jego filmie”. Siedem lat później Wajda wraca do Starego — już pod nową dyrekcją Jana Pawła Gawlika — by stworzyć tam najwspanialsze swoje dzieło w teatrze: Biesy według Fiodora Dostojewskiego.

Przedstawienie, które miało premierę 29 kwietnia 1971 roku, obrosło legendą. Najpierw pierwsza próba, podczas której aktor obsadzony w roli Kiryłowa wstał i roztrzęsionym głosem odczytał protest przeciw… antypolskiej działalności politycznej reżysera. Aktor związany był z działającym wtedy w Krakowie teatrem eref‑66 Ryszarda Filipskiego, a Filipski — z partyjno‑narodową frakcją Mieczysława Moczara, zwalczającą konsekwentnie twórcę filmowych Popiołów. Protestujący, dodajmy, zdecydował się jednak zagrać w spektaklu i stworzył tam piękną rolę.

Nim jednak doszło do premiery, pokonać trzeba było kolejne przeszkody. Przede wszystkim — brak ostatecznego tekstu, bowiem do adaptacji Alberta Camusa Wajda dodawał wciąż nowe dialogi i szczegóły z powieści. „Chaos, jaki się wytworzył, doprowadzał wszystkich do rozpaczy — wspominał potem. — Jan Nowicki, zapytany przez Krystynę Zachwatowicz, dlaczego nie uczy się tekstu, odpowiedział, że zrobi to wtedy, kiedy reżyser nauczy się reżyserować”. Napięcie rosło i osiągnęło kulminację na próbie generalnej, podczas której zmarł Kazimierz Fabisiak grający Tichona…

Mimo obaw całego zespołu i skrajnego wyczerpania próbami Biesy okazały się nie tylko sukcesem, ale po prostu arcydziełem. Spazmatyczny rytm, aktorzy grający jak w natchnieniu, wgniatająca w fotel muzyka Zygmunta Koniecznego… po czterdziestu pięciu latach nadal pamiętam zachwyt i emocje, jakie targały szesnastolatkiem, oglądającym pierwszą wersję spektaklu, tę z Wojciechem Pszoniakiem jako Wierchowieńskim młodszym. Przede wszystkim zdumienie: więc tak można? Stworzyć napięcie, które nie słabnie ani przez chwilę? Trudno sobie wymarzyć lepszą inicjację teatralną…

Nie wiedziałem, że czarne postacie, które wpadały na scenę, by zmienić dekoracje, a potem stopniowo włączały się w akcję, pochodzą z teatru japońskiego; ten szczegół dopiero po ćwierćwieczu wyda się istotny. Nie wiedziałem, że efekt błotnistego, rozjeżdżonego traktu, w jaki Wajda zmienił scenę, wzmocniony został przez projektantkę kostiumów Krystynę Zachwatowicz, która zabłociła ich brzegi wszędzie tam, gdzie dotykały podłogi. No i nie wiedziałem, że Krystyna zostanie niedługo żoną Andrzeja, a ja w przyszłości będę miał szczęście poznać ich oboje.

Lata następne to kolejne realizacje w Starym: porywająca Noc listopadowa (1974), dwa kameralne spektakle, stanowiące mistrzowskie i jakże odmienne duety — Emigranci Sławomira Mrożka (1976, Jerzy Bińczycki i Jerzy Stuhr) i Nastasja Filipowna na motywach Idioty Dostojewskiego (1977, Jerzy Radziwiłowicz i Jan Nowicki). Monumentalne Z biegiem lat, z biegiem dni… Opowieść teatralna na jedną noc albo trzy wieczory wedle scenariusza Joanny Olczak‑Ronikier (1978), dwie kolejne wersje Hamleta, pierwsza z Jerzym Stuhrem (1981), druga — z Teresą Budzisz‑Krzyżanowską w roli tytułowej. Antygona Sofoklesa wpisana w realia stanu wojennego i kolejny Dostojewski, czyli Zbrodnia i kara (1984). I jeszcze Zemsta, Dybuk Szymona An‑skiego, Wesele po raz drugi, cztery jednoaktówki Yukio Mishimy z poczwórną rolą Beaty Fudalej, Klątwa Wyspiańskiego, niespodziewany Słomkowy kapelusz — farsa Eugène’a Labiche’a, a na koniec „szkocka tragedia”, której tytułu nie wolno w teatrze wymawiać, bo przynosi pecha, czyli Makbet, z Krzysztofem Globiszem i Iwoną Bielską. Samo to wyliczenie pokazuje, że Andrzej Wajda był przez ponad dwie dekady jednym z najważniejszych twórców krakowskiego teatru. A Stary Teatr — jego drugim domem.

Kraków w jego filmach? To przede wszystkim Wesele (1973) kręcone w większości w warszawskim studiu przy Chełmskiej, otwarte jednak zachwycającą sceną przejazdu weselnego orszaku przez miasto do Bronowic. I od tej pierwszej sceny przypominające, gdzie właściwie jesteśmy — niemal na granicy dwóch zaborów. Ten film, oglądany po 38 latach od premiery, po cyfrowej rekonstrukcji, w krakowskim Teatrze Słowackiego, okazał się tak dynamiczny i świeży, jakby powstał całkiem niedawno. Zarzuty, które kiedyś przeciw niemu kierowano — krytykował go między innymi na łamach „Tygodnika Powszechnego” Antoni Słonimski — są dziś zupełnie niezrozumiałe, zadziwia raczej nie tylko jego artystyczna energia, ale także polityczna śmiałość.

Najpiękniejszym hołdem, jaki Wajda złożył mojemu (i swojemu) miastu, okazał się serial telewizyjny zrealizowany trochę na marginesie jego rozlicznych zatrudnień, przy współpracy Edwarda Kłosińskiego i Anny Polony. Przeniesienie na ekran wielogodzinnego spektaklu ze Starego wydawało się rzeczą oczywistą. Joanna Olczak‑Ronikier misternie splotła wiele tekstów, od Michała Bałuckiego przez Gabrielę Zapolską, Jana Augusta Kisielewskiego i Zygmunta Kaweckiego po Juliusza Kadena‑Bandrowskiego, tworząc z nich ciągłą opowieść o losach dwóch sióstr, Janiny Chomińskiej i Anieli Dulskiej, oraz ich potomstwa.

Podczas realizacji serialu znów, choć zupełnie inaczej niż w Biesach, musiała zadziałać jakaś szczególna chemia. Aktorzy odtwarzający najdrobniejsze nawet rólki znakomicie się przy tym chyba bawili, a może inaczej — po prostu pokochali swoich bohaterów. Wspaniała kreacja Polony uczłowiecza straszną panią Dulską, Budzisz‑Krzyżanowska wciela się bez reszty w egzaltowaną Julię Chomińską — Szaloną Julkę, Bińczycki jest najlepszym Felicjanem Dulskim, jakiego można sobie wyobrazić, a Renata Kretówna, talent zmarnowany — najlepszą Hanką. Osiem odsłon, osiem postojów w czasie pomiędzy rokiem 1874 i 1914 — i portret miasta w całej jego urodzie i brzydocie, małości i wielkości, śmieszności i powadze. Bo przecież rzecz zaczyna się od lekkiej komedii, czyli Domu otwartego, ale kończy wybuchem pierwszej wielkiej wojny, a satyryczny obraz mieszczańskiego zaścianka przełamywany jest co rusz innymi wątkami.

To nie tylko rozpaczliwy i nieskuteczny bunt Julki, niespełnionej artystki, ale też w odcinku czwartym, po raz kolejny u Wajdy — Wesele jako rachunek sumienia zrozumiany przez nielicznych. W odcinku piątym mamy z kolei rewolucję 1905. W galicyjskim Krakowie wspiera ją legalna manifestacja, ale tej manifestacji przyglądają się przybysze z Królestwa. Jest wśród nich socjalista Marcin, w którym od początku domyślamy się Piłsudskiego, do czego walnie przyczynia się swoją grą i charakteryzacją Jerzy Trela. Wszelkie wątpliwości znikają w odcinku ostatnim, gdy Marcin‑Piłsudski wchodzi do kawiarni Noworolskiego, a siedzący przy stolikach młodzi ludzie z drużyn strzeleckich, wśród nich najmłodszy z synów Chomińskiej, podrywają się na baczność. Groteska i humor mieszają się w tym filmie wręcz z patosem, jak w scenie, gdy Misia Chomińska prowadzi Marcina i jego towarzysza (w którym zdążyła się zakochać) na Wawel. Wchodząc do katedry, mówi tekstem z Wyzwolenia, a zdjęcia — nie wiem, czy w tym przypadku Kłosińskiego, czy Witolda Adamka — zmieniają tę niezbyt przecież okazałą budowlę w monumentalną wizję rodem z Wyspiańskiego.

W filmach Wajdy pojawia się jednak nie tylko Kraków doby zaborów i autonomii galicyjskiej. Jest także, we wspomnianym już Katyniu, zapamiętany przez reżysera Kraków czasów II wojny światowej, no i jest — w Człowieku z marmuru — budowana właśnie Nowa Huta. Nowohucki przodownik pracy z tamtych lat, Piotr Ożański, rozpoznał wręcz w Mateuszu Birkucie samego siebie i chwaląc film, sugerował, że powinien mieć jakiś udział w honorariach…

Przypomnieć warto dwie sceny z tego filmu. W pierwszej Birkut najpierw pije w restauracji Trzy Rybki przy Szczepańskiej (dziś rekomendowana przez Michelina, wtedy miała zupełnie inny charakter), następnie zaś zajeżdża dorożką na plac Inwalidów i ciska cegłą w drzwi Urzędu Bezpieczeństwa. W piwnicy tego samego, a może sąsiedniego budynku znalazł się w sierpniu 1946 sam Wajda. Chciał odwiedzić swojego mistrza z czasów radomskich, malarza Wiktora Langnera, ale nie wiedział, że Langner, zaangażowany w powojenną konspirację, został wcześniej aresztowany. Przyszły reżyser trafił do tak zwanego kotła, a następnie na plac Inwalidów (przemianowany później, o ironio, na plac Wolności); wyciągnął go stamtąd dzięki swoim znajomościom niezawodny stryj Gustaw. Langner otrzymał wyrok śmierci, zmieniony później na wieloletnie więzienie, z którego wyszedł dopiero w okresie październikowej odwilży.

I scena druga: nadszedł czas odwilży, zwolniony z więzienia Birkut przyjeżdża do Nowej Huty, w kiosku na placu Centralnym wyłożony jest egzemplarz miesięcznika „Znak”. To zresztą historyczna pomyłka (a może ingerencja cenzury?), „Znak” zaczął się ponownie ukazywać dopiero rok później, w grudniu 1956 w kiosku mógł leżeć tylko „Tygodnik Powszechny”. Choć z drugiej strony na pewno by nie leżał, sprzedawano go spod lady — a tutaj chodzi przecież tylko o symbol. Znów bardzo krakowski.

„Fantastyczna wiadomość, jeszcze na razie tajna do 24 maja — notował Wajda 20 kwietnia 1987 — Japońska Fundacja Kioto przyznała mi nagrodę w zawrotnej sumie 340 tysięcy dolarów. Teraz, jeśli rzecz się potwierdzi, sprawa muzeum japońszczyzny (zbiory Jasieńskiego) w Krakowie staje się aktualna. Jest z czym zaczynać!”. Wiadomość się potwierdziła, nagrodę ufundowaną przez Kazuo Inamoriego Wajda istotnie otrzymał. Nim ją jednak w listopadzie odebrał, deklarując publicznie, na co chce ją przeznaczyć, musiał najpierw zniechęcić generała Jaruzelskiego do uczestnictwa w tej uroczystości, co wywołało furię Wiesława Górnickiego, osobistego sekretarza generała. Później zaś ówczesny minister kultury prof. Aleksander Krawczuk, skądinąd krakowianin, celowo zwlekając z zatwierdzeniem Fundacji Kyoto‑Kraków, usiłował skłonić Wajdę, by ten przeznaczył nagrodę na… klimatyzację w Muzeum Narodowym.

Na szczęście wkrótce nadszedł rok 1989 i wypadki potoczyły się szybciej. Nie miejsce tu, by opisywać barwną historię zbierania funduszy, włącznie z kwestowaniem przez Wajdów na japońskich dworcach kolejowych. Można tylko wspomnieć, że kiedy solidarnościowy już wojewoda Tadeusz Piekarz przyznał Fundacji działkę nad Wisłą na Dębnikach, krakowska radna Barbara Bubula (dziś posłanka PiS) tłumaczyła, że naprzeciw Wawelu nie powinno się budować muzeum japońskiego, inni zaś ubolewali, że mieszkańcy Dębnik tracą cenne miejsce rekreacyjne (czytaj — krzaki, w których wieczorami gromadzili się pijacy).

Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w końcu jednak powstało i 30 listopada 1994 roku zostało otwarte przez księcia Takamado i prezydenta Lecha Wałęsę. Gmach wzniesiony pod kierunkiem Krzysztofa Ingardena według projektu, który ofiarował wielki japoński architekt Arata Isozaki, jest do dziś najpiękniejszym dziełem architektury współczesnej w Krakowie, a przez wiele lat był jedyną w tym mieście nową inwestycją w dziedzinie kultury. Co jeszcze ważniejsze, Centrum, przekształcone potem w Muzeum Manggha, od razu stało się nie tylko wielofunkcyjnym ośrodkiem pozwalającym prócz wystaw organizować koncerty, spotkania czy warsztaty, ale po prostu miejscem chętnie odwiedzanym. A że wśród odwiedzających znalazła się w następnych latach japońska para cesarska — to tylko podkreśliło sens przedsięwzięcia i wysiłku fundatorów.

Przyjeżdżając do Krakowa, Wajdowie zatrzymywali się w pracowni Krystyny Zachwatowicz przy ulicy Świętego Jana, w zaprojektowanym przez Adolfa Szyszko‑Bohusza modernistycznym gmachu Feniksa. Bliskość Rynku, który od 1989 r. stał się miejscem koncertów i innych hałaśliwych imprez, a także burzliwie rozwijającego się życia knajpianego, sprawiła, że zaczęli szukać innej siedziby. Marzeniem — wydawałoby się nieziszczalnym — Krystyny Zachwatowicz było mieszkanie w ścisłym centrum, najlepiej w obrębie Plant, ale ciche i z ogrodem. No i raz jeszcze potwierdziło się powszechne przekonanie, że dla Krystyny nie ma rzeczy niemożliwych.

W końcu lat dziewięćdziesiątych zaczęto zabudowywać pusty plac przy ulicy Świętego Tomasza i w jednym z budynków znalazł się taki właśnie lokal: na parterze, od strony wewnętrznego dziedzińca, z kawałkiem ogrodu. Ogród posadowiono wprawdzie na dachu podziemnego parkingu i trzeba go było obsadzić roślinami płytko zakorzenionymi, ale wzdłuż zewnętrznego muru znalazło się miejsce na rząd brzóz. A że brzoza, jak wiemy z Wesela, „straśnie sybko pusco”, więc szybko powstał zielony mur. Dodajmy, że na wspomnianym placu do 1935 roku stał klasycystyczny dwór wzniesiony w I połowie XIX wieku przez przedsiębiorcę Piotra Steinkellera, od 1861 roku mieszczący siedzibę redakcji i drukarni słynnego konserwatywnego dziennika „Czas”. I że to oczywiście staraniem Krystyny na nowym Domu Na Czasie umieszczono stosowną tablicę pamiątkową.

Teraz więc Andrzej Wajda, od 1989 roku doktor honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego, od 1995 roku laureat medalu Cracoviae Merenti, stał się w pełni obywatelem miasta. Do Mangghi przenosił stopniowo swoje warszawskie archiwum. Przy Świętego Tomasza pojawiali się wciąż nowi goście. Letnimi wieczorami pod ogrodową markizą miało się poczucie, że gdzieś w ciemnościach trwają życzliwe duchy bywalców redakcji „Czasu”. Tam przecież konserwatyści spotykali się z cyganeryjną młodzieżą, rodziły się nie tylko solenne artykuły, ale także piosenki Zielonego Balonika, a młody Boy‑Żeleński dyskutował z dostojnym jezuitą o Pascalu i kazuistyce…

Oboje Wajdowie nie rezygnowali też z przyjmowania na siebie następnych „późnych zobowiązań”. To w dużej mierze dzięki ich energii i inicjatywie doszło do realizacji kolejnych ważnych dla Krakowa projektów. W 2007 r. na placu Wszystkich Świętych w miejscu nieistniejącej kamienicy Pod Lipką stanął zaprojektowany przez Krzysztofa Ingardena pawilon, w którego oknach umieszczono witraże wedle niezrealizowanych projektów Wyspiańskiego dla katedry wawelskiej. W czerwcu 2015 wystawą „Wróblewski według Wajdy” zainaugurowała działalność Galeria Europa–Daleki Wschód, nowe skrzydło Muzeum Manggha. A w kwietniu 2016 na tyłach muzeum ufundowanego przez Emeryka Hutten‑Czapskiego i stanowiącego dziś oddział Muzeum Narodowego otwarto Pawilon Józefa Czapskiego, wybitnego malarza i pisarza, zaprzyjaźnionego z Wajdami, wnuka Emeryka. W Pawilonie odtworzono pieczołowicie pokój Czapskiego z willi „Kultury” w Maisons‑Laffitte — to także był pomysł Krystyny, zrealizowany po raz pierwszy tymczasowo dekadę wcześniej, z okazji monograficznej wystawy Czapskiego.

I znów, jak w przypadku Mangghi, okazało się, że Kraków zyskał dzięki Wajdom nowe, przyjazne miejsca, natychmiast oswojone i przyjęte przez krakowian za swoje. W pawilonie przy placu Wszystkich Świętych ma teraz siedzibę Fundacja Wisławy Szymborskiej, w obu budynkach odbywają się spotkania krakowskich festiwali literackich — Miłosza i Conrada. A w galerii obok Mangghi można właśnie oglądać świetną i odkrywczą wystawę przypominającą dorobek krakowskiej Grupy „Wprost”; o jej zorganizowanie nie pokusiła się wcześniej żadna z ur‑krakowskich instytucji…

W marcu tego roku w Muzeum Manggha odbyła się krakowska odsłona 90. urodzin Andrzeja Wajdy. Spotkałem go wtedy po raz ostatni. Składając mu życzenia, powtórzyłem słowa pisarki i tłumaczki Renaty Lis zapamiętane z fejsbukowej rozmowy: „Wajda? Bez niego nas nie ma!”. Natychmiast spoważniał. Trudno o większą pochwałę, ale i większy obowiązek. On ten obowiązek czuł, jak kiedyś romantycy, i spełniał go z naddatkiem. Kształtował naszą wyobraźnię, nasze krytyczne widzenie polskiej historii, po prostu — nasz świat. Kształtował też współczesny Kraków — miasto, które wybrał i pokochał, nie przejmując się tymi, którzy jego miłości nie odwzajemniali.

W gabinecie Mieczysława Porębskiego, świetnego historyka i krytyka sztuki, mojego Profesora, zresztą też wielbiciela Wajdy, znajdował się szkic Tadeusza Kantora z dedykacją: „Mietkowi — Wit Stwosz”. Żart nawiązujący do spektaklu Niech sczezną artyści, ale żart nie do końca. Kantor naprawdę chyba uważał się za kolejne wcielenie Stwosza i Wyspiańskiego, twórców totalnych i bez reszty oddanych sztuce, największych w dziejach tego miasta. Andrzej Wajda, zafascynowany Kantorem, którego Umarłą klasę przeniósł na ekran, dzisiaj, z perspektywy dzieła już zamkniętego, staje w tym samym szeregu.

Źródło: ZESZYTY LITERACKIE 2016 r. , nr 04 (136), s. 37-45