O Andrzeju Wróblewskim
Dobry wieczór. Cieszę się ogromnie, że tak dużo osób zechciało przyjść, żeby dowiedzieć się o artyście, którego życie było szczególnie trudne. Spróbuję wyjaśnić, dlaczego takie było, ale ponieważ obiecałem, że przedstawię portret naszego artysty — Andrzeja Wróblewskiego — od końca, więc pozwólcie, że najpierw przeczytam jego tekst:
„Mam twarde postanowienie. Postanowienie. Niewzruszoną powziąłem decyzję. Wszystko mogę darować, zapomnieć, ale to — strzeżcie się. Przebrała się miarka, ostrzegałem, nie chciałem grozić, prosiłem. Dawałem do zrozumienia, że każdy, kto nie widzi we mnie człowieka, może ściągnąć na siebie i na wszystkich ogromne nieszczęście, że trzymam ukryty piorun, który zniszczy mnie ku ogromnej stracie ludzkości. Mówiłem: kochajcie mnie. Myślałem: drżyjcie przed moją ostateczną decyzją. Już. Teraz już koniec. Przebrała się miarka. Teraz już jestem człowiekiem stamtąd”1.
To jest tekst, który w moim głębokim przekonaniu w tamtym pokoleniu, a myślę, że i w innych, bardzo rzadko mógłby być napisany przez malarza. Malarze przeważnie unikają słów właśnie dlatego, że szukają obrazów. Andrzej Wróblewski pod tym względem był kimś wyjątkowym, bo potrafił również w słowach zawrzeć to, co chciał przekazać innym. Ale dlaczego taka rozpacz bije z tego tekstu? Skąd ona się bierze? Z kim rozmawia Andrzej Wróblewski? Komu grozi? No, powiem szczerze — wszystkim. Wszystkim.
Rzecz się dzieje w Krakowie — małym, prowincjonalnym mieście, gdzie wszyscy się znają, wszyscy wszystko o sobie wiedzą. Andrzej Wróblewski przyjeżdża z Wilna z matką. Tu się zaczyna akcja mojej opowieści.
Trzeba znać sytuację artystów w tym mieście po 1945 roku. Kto stanowi o sztuce, o tym, co się rozgrywa w Krakowie? Na pewno dwie zasadnicze grupy. Jedna to profesorowie Akademii Sztuk Pięknych. Władza komunistyczna, chcąc się pozbyć profesorów, którzy przed wojną prowadzili Akademię, postanawia dać szansę grupie postimpresjonistów. Artystom, którzy nauczyli się malować w Paryżu; zawiózł ich tam zresztą Józef Czapski. W czasie wojny znaleźli się w kraju. Mogliby mówić o sobie tak jak Cézanne. Kiedy go spytano, co robił w 1870 roku, podczas wojny z Prusami, Cézanne odpowiedział, że namalował kilka studiów plenerowych w miejscowości, w której właśnie wtedy się znajdował. Nasi profesorowie też namalowali kilka, a może i kilkanaście martwych natur i odpowiednią liczbę studiów plenerowych, jakby nie zauważając w ogóle wojny. Oczywiście, ich sposób myślenia, ich sztuka była jak najdalej od tego, co myślał o malarstwie Andrzej Wróblewski. Pamiętam, jak Andrzej Wróblewski przyszedł do naszej pracowni — pracowni Rudzkiej‑Cybisowej, która najbardziej ukochała właśnie kwiaty i salaterki pełne wiśni. Wszyscy malowali więc takie martwe natury. Tylko Andrzej zobaczył, że pod piecem stoi kubeł z węglem. On się tam znalazł dlatego, bo w zimie trzeba było palić w piecu, żeby nasze biedne modelki, które pozowały gołe, nie zamarzły zupełnie. I to było fantastyczne, wszyscy malowali martwą naturę, starając się dać jak najwięcej koloru, jak najwięcej światła, a on się odwrócił i namalował to, co zobaczył: kubeł z węglem czarny, brudny, na tle brudnego pieca.
Drugą grupą byli nowocześni. W 1948 roku w Krakowie odbyła się wystawa pod patronatem wspaniałego artysty. Dwóch ludzi o znamionach geniuszu miałem szczęście poznać — jeden to Stanisław Lem, a drugi to Tadeusz Kantor. Tadeusz Kantor był przywódcą tej grupy i inicjatorem wystawy. Andrzej Wróblewski wystawiał na niej w 1948 roku. Nie tylko wystawiał, ale, że tak powiem, brał całą swoją osobą udział w tym wydarzeniu. Nad wejściem do krakowskiego Pałacu Sztuki wisiało jego duże płótno Słońce i inne planety, o ile dobrze pamiętam tytuł. Andrzej Wróblewski napisał też przewodnik po wystawie, ponieważ był człowiekiem wykształconym, kończył wtedy historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ta druga grupa zdecydowała, że jeżeli polska sztuka ma się rozwijać, to musi się rozstać z tematem, który prześladował nas i polską sztukę cały XIX wiek, rozstać się z Matejką i malować tak, jak maluje świat, to znaczy malować abstrakcje, szukać jakiegoś spojrzenia innego, bo świat się odmienił, już nie jest taki sam. I ta decyzja była dobrze zrozumiana przez Andrzeja Wróblewskiego i miał sam coś do powiedzenia w tej sprawie.
Jak to się stało, że już w 1949 roku zaczął zupełnie inaczej malować? Skąd się wziął jego pociąg do socrealizmu? Jak zaczął malować w tym duchu, grupa nowoczesnych, która go wspierała, stanęła z boku i przyglądała się mu sceptycznie dlatego, że to, czego on szukał, wydało się jej drogą całkowicie błędną, drogą donikąd.
Byli też oczywiście socrealiści, ale nie tacy jak Andrzej Wróblewski, który chciał pokazać nową sytuację, jaka się wytworzyła tuż po wojnie. To byli po prostu bardzo zręczni malarze, którzy wiedzieli, jak się maluje w Związku Radzieckim, i imitowali tę sztukę — i to był prawdziwy polski socrealizm. I ten właśnie socrealizm dobrze się nadawał do nowego salonu, a tym nowym salonem były oczywiście bogato urządzone pokoje Komitetu Centralnego i różnych naszych władz. W tym czasie one potrzebowały malarstwa i to malarstwo zadowolone samo z siebie prezentowało się tak, jak to było w malarstwie sowieckim.
Co wiedział Andrzej Wróblewski? Wiedział, że ma mało czasu. Nie wiedział oczywiście, że trzydzieści lat to będzie koniec jego życia, ale zauważył, a nawet chyba napisał w liście, żebym zwrócił uwagę, że w poezji Tadeusza Różewicza jest czas przeszły i czas dzisiejszy. Czasu przyszłego nie ma. To, co jest przyszłością, to my wypełniamy swoim działaniem, swoją sztuką, i tylko to po nas zostanie. Powiedział kiedyś tak: „Jedną rzeczą, której jestem absolutnie pewien, jest to, że po śmierci nie ma nic. Po śmierci nie ma nic, czyli trzeba wypełnić swoje zadanie do tego momentu”. Kiedy się tego podjął, kiedy zaczął? Zaczął tuż po wojnie, w 1945 roku, i te dziesięć lat było wypełnione energią, życiem, i to nie tylko malarstwem, ale równocześnie próbą zrozumienia sytuacji, w której myśmy się znaleźli, i poszukiwaniem swojego miejsca. Oczywiście, i można to zobaczyć na tej wystawie, jego desperacja w ukazaniu naszego świata jest wyjątkowa. Andrzej Wróblewski chciał być głosem zmarłych. Dlaczego? Dlatego że mieliśmy wszyscy poczucie, że to jest nasz obowiązek. Lepsi od nas, śmielsi, odważniejsi zginęli na wojnie. My mamy obowiązek być ich głosem po ich śmierci. Dlatego zobaczycie, że na jego obrazach nie ma już chłopca, nie ma już mężczyzny, nie ma już matki, ale zostaje żona, zostaje dziecko. To jest nieustanny motyw, który Andrzej do swojej twórczości wprowadził jako temat.
My nie zastanawialiśmy się, czy sytuacja, która nastała po 1945 roku, jest dobra czy zła. Nie my obradowaliśmy w Jałcie, nie my sprzedaliśmy Polskę Związkowi Radzieckiemu. Nie mieliśmy, że tak powiem, żadnych kompleksów. Dla nas życie zaczynało się od nowa, od 1945 roku, i szukaliśmy sposobu, żeby w tym życiu brać udział.
Tutaj zacytuję. Na którymś z zebrań na temat odbudowy stolicy i Zamku Królewskiego Roberta Jarockiego, znanego dziennikarza, zapytano z sali po jego wykładzie: „Dlaczego profesor Zachwatowicz, Lorentz i profesor Gieysztor nie wyjechali za granicę, dlaczego nie szukali tam dla siebie jakichś możliwości?”. A Robert Jarocki odpowiedział: „Proszę pani, gdyby oni wyjechali za granicę, być może pytanie, które pani kieruje do mnie, wypowiedziałaby pani po rosyjsku”. I to był właśnie nasz problem. My staraliśmy się, chcieliśmy i robiliśmy wszystko, co było można, żeby być w swoim kraju, takim, jaki mógł być ukształtowany w tamtych warunkach. Andrzej Wróblewski miał może największą tego świadomość.
Dlaczego ten tekst, który przeczytałem, jest rozdzierający? Proszę zwrócić uwagę: przez te dziesięć lat Andrzej Wróblewski sprzedał jeden obraz. Ten obraz przedstawiał ryby w zielonych mundurach i nazywał się Obraz na temat okropności wojny. Kupił go nasz kolega, który malował w tej samej pracowni co ja, ale zajmował się też sprzedażą i zamianą waluty; wtedy to się nazywał cinkciarz. Miał pieniądze i po prostu kupił obraz Andrzeja Wróblewskiego, i to był jedyny obraz, który Wróblewski sprzedał w ciągu tych dziesięciu lat. Jego malarstwo nie budziło zainteresowania. Nie odbyła się żadna wystawa jego prac w tym czasie, nie licząc tej, którą ja zrobiłem w Związku Literatów, gdzie powiesiłem akwarele Andrzeja Wróblewskiego — to były ilustracje do francuskiej poezji. I to było wszystko. Wróblewski był po prostu odrzucony przez Akademię i odrzucony przez Grupę ’48. Niezrozumiany w dążeniu do stworzenia sztuki o życiu, rzeczywistości po wojnie, czyli jakiegoś, można w cudzysłowie powiedzieć, socrealizmu. Niesprzedający żadnych swoich obrazów, niewystawiający.
To jest też klucz do zrozumienia, dlaczego jego obrazy są namalowane po dwóch stronach. Myśmy byli naprawdę biedni. Andrzej miał lepiej dlatego, że matka jego, która była asystentem na Politechnice Krakowskiej, po prostu go utrzymywała, miał u niej w dodatku pokój, w którym malował. To matka stworzyła mu tę wyjątkową szansę i to właśnie dzięki niej w ciągu tych dziesięciu lat mogła powstać ogromna liczba prac na najrozmaitsze tematy, o najrozmaitszym spojrzeniu. A ze wszystkich stron ustawiano się do niego „na nie”, malował dla siebie. I czy malował po jednej stronie obrazu, czy po drugiej na tym samym płótnie, nie miało znaczenia, bo i tak nie miał zamiaru tego wystawiać, bo nikt się do niego nie zgłaszał, nikt nie zamierzał zrobić mu wystawy.
Pierwsza wystawa Andrzeja Wróblewskiego odbyła się po jego śmierci z inicjatywy Andrzeja Strumiłły, mojej i Janka Tarasina. W krakowskim Pałacu Sztuki cała ta wielka przestrzeń została wypełniona przez nas wspaniałymi, najlepszymi obrazami Wróblewskiego. Wszystkie były wzięte z jego domu dlatego, że nikt się nimi wcześniej nie interesował i cały zbiór jego prac się tam znajdował, nienaruszony. To była pierwsza prawdziwa wystawa, która pokazywała go jako artystę.
Jaka musiała być sytuacja artystów w Krakowie, skoro my z Krysią Zachwatowicz mamy akwarelę Weissa, gdzie po jednej stronie namalowana jest salaterka z jabłkami, a po drugiej — obraz przedstawiający murarzy wznoszących nowy dom. I jeżeli Weiss — który był rektorem Akademii przed wojną, miał fantastyczną willę w centrum Krakowa, złoty medal na wystawie w Paryżu, a jego obrazy ciągle się w Krakowie sprzedawały — jeżeli więc Weiss malował po dwóch stronach, to cóż się dziwić, że Andrzej Wróblewski, który nie miał żadnych szans wystawić, miał się zastanawiać, czy obraz będzie potem w poziomie czy w pionie? On malował dla siebie i mnie się wydaje, że to trzeba dobrze rozumieć, a malował między innymi dla siebie dlatego, że w Krakowie nikt w tym czasie nie kupował dzieł sztuki, nie interesował się malarstwem.
Dlaczego tak było? Przedtem salony krakowskie były wypełnione malarstwem. Ale po wojnie salony zostały zagęszczone przez tych, którzy uratowali się w powstaniu warszawskim i szukali jakiegoś schronienia. W salonach stały trzy–cztery łóżka, a czasem i więcej, i nie było głowy do tego, żeby kupować i wieszać tam obrazy. Czterdzieści tysięcy dworów od razu zostało zlikwidowanych przez komunę i właściciele tych dworów też przyjechali do Krakowa, no bo gdzie mieli jechać? W związku z tym Kraków był miastem naprawdę bardzo trudnym dla artystów i bieda dawała się nam wyjątkowo we znaki.
Co jeszcze jest ważne? Muzea w ogóle nie myślały o tym, żeby kupić jakiekolwiek współczesne obrazy, dlatego że wszystkie polskie muzea w tym czasie goniły za swoimi zbiorami, które zostały rozkradzione najpierw przez Niemców, a potem wywiezione w dużej części do Sowietów. Więc ich pracownicy biegali z miejsca na miejsce, żeby tylko gdzieś jeszcze położyć rękę i nie pozwolić wywieźć zbiorów. Tym bardziej nie mieli środków na to, żeby kupować u artystów. Zresztą, jak mogli kupić obraz Andrzeja Wróblewskiego, jeżeli nawet wiele lat po jego śmierci zdarzały się takie historie: Muzeum Narodowe w Krakowie kupiło tak zwane Rozstrzelanie poznańskie. Dlaczego „poznańskie”? Dlatego że ono było wystawione na wystawie młodzieży artystycznej w Poznaniu. To duże Rozstrzelanie jest tu, w Manggha, pokazane. Muzeum Narodowe w Krakowie kupiło ten obraz i proszę sobie wyobrazić, że artyści, i to artyści nowocześni w cudzysłowie, wystąpili w proteście. Z inicjatywy znanego ekscentryka pana Beresia zgromadzono podpisy. Co protestujący zarzucali Muzeum Narodowemu? Nie to, że kupiono Wróblewskiego, tylko to, że Wróblewski brzydko maluje i brzydko namalowanego obrazu nie można kupić do muzeum, no bo w muzeum muszą być obrazy ładnie namalowane. Opowiadam o tym, bo dowiedziałem się o tym dopiero teraz i zrobiło to na mnie wielkie wrażenie.
Przeczytam list Andrzeja Wróblewskiego do mnie. Z tego listu aż bije, że trzeba było mieć bardzo wiele wisielczego humoru, żeby żyć w sytuacji artysty odtrąconego, który ma poczucie, że mógłby odegrać fantastyczną rolę, że ma coś do powiedzenia, może bardziej niż inni, ale nikt go nie chce, wszyscy się od niego odwracają, bo brzydko maluje. Jestem natomiast głęboko przekonany, że gdyby Andrzej Wróblewski pokazał w tamtym czasie wystawę swoich Rozstrzelań z ’46 i ’47 roku w Wenecji na biennale, to stałby się twórcą nowej figuracji. Zauważmy, że po wojnie, dopiero wiele lat później, francuscy malarze zaczęli próbować namalować człowieka. On to zrobił znacznie wcześniej, z całą konsekwencją, w sposób porażający. Krótko mówiąc, są powody, dla których on, niezależnie od tego, jak dalece był wspaniałym malarzem, musiał też mieć wisielczy humor, żeby tak trudne i niezasłużone sytuacje przeżyć.
Pisze do mnie tak: „Andrzeju Mój! Otóż wymyśliłem rzeczy, które są dość ryzykowne, ale rokują wspaniałe możliwości. 1. Ustalić termin wystawy wieloplastycznej. Termin na wskroś oryginalny, zawiera w sobie zarówno plastykę, jak i wielość rzeczywistości [wielość rzeczywistości znana jest z Witkacego — A. W.]. Należy stworzyć zespół wieloplastyków: Wajda, Borowczyk, Lenica, Tarasin, Gaba, Szapocznikow i ja. Oraz powołać przy radzie kultury komitet wystaw wieloplastycznych. Termin ogólny wieloplastyka, artysta wieloplastyk, jego dzieci wielodzieci. Skrót wystawy WP. Hasło: «przez wieloplastykę do mas». 2. Pierwsza z wielu wystaw ma za motto wiersz Aragona: «Słyszę was głosy zabitych» i ukazuje odpowiedzialność, jaką ponosimy wobec tych wszystkich, którzy zginęli”. A potem dopisek: „Wszystko to zresztą jest projekt niezobowiązujący. W ogóle nie przejmuj się, bo świat i tak jest obrzydliwy”.
Tak brzmi list, w którym Wróblewski zawiadamia mnie, że świat jest obrzydliwy. Sam maluje dalej. Jest artystą, ma tylko jedną drogę wytyczoną przed sobą. Dalej nie ma nic. Za nim jest to, co było: wojna. I realizacja w krótkim okresie olbrzymiego zadania, jakiego się podjął.
Myślę, że niechęć krakowskiego towarzystwa do Wróblewskiego jest wywołana tym, że… Było takie powiedzenie w czasach mojej młodości: ktoś kogoś stawia do pionu. Otóż malarstwo Andrzeja Wróblewskiego stawiało do pionu malarzy. Jeżeli przyszłością sztuki jest postimpresjonizm, czyli malarstwo piękna o bardzo wyszukanych kolorach, to w takim razie jak maluje Wróblewski?! Maluje wprost przeciwnie. Brzydko maluje. Więc on zadał wszystkim pytanie: jeżeli ja mogę malować w ten sposób, to jak wy widzicie siebie? Oni pozostali przy swoim, ale w związku z tym nie mogli mieć do niego innego stosunku niż negatywny, ponieważ musieli coraz bardziej utwierdzać się w swoim przekonaniu. A Andrzej tak jak wybrał na początku, tak przez cały czas motywem, który go gnał do malowania, do tworzenia, był głos umarłych, którzy, jak już powiedziałem, żyją wśród nas. To nie są tylko Rozstrzelania. Są też obrazy, gdzie żywi są namalowani razem z martwymi obok siebie. Matka straciła dziecko, ale ona żyje. Żona straciła męża, ale ona żyje. A on jakby wrócił do niej. Stoi obok niej, ale już nie w tym życiu, tylko już po tym życiu. I myślę, że to jest jedno z najbardziej oryginalnych i nieznanych, niepowtarzalnych spojrzeń na tamten czas.
Andrzej nie mógł znaleźć swojego miejsca na wystawie w Wenecji. Ja szukałem swojego miejsca i po 1947 roku przeniosłem się do szkoły filmowej w Łodzi. Po pewnym czasie, jak spojrzałem na trzy pierwsze moje filmy: Pokolenie, Kanał, Popiół i diament, to się zorientowałem, że uciekłem z Akademii, po to żeby zrealizować coś, czego w Akademii nie umiałem zrealizować, bo nie umiałem tego namalować.
Pierwszy raz odniosłem takie wrażenie, kiedy Wróblewski, przechodząc obok mnie w pracowni, powiedział: „Przyjdź do mnie, pokażę ci, jak maluję”. Przyszedłem i zobaczyłem Rozstrzelanie, na którym Niemiec stoi odwrócony plecami i strzela, a błękitne ubranie leci w powietrzu. Spojrzałem i zrozumiałem, że nigdy nie namaluję takiego obrazu, nigdy!!! A jeżeli nie namaluję takiego, a ten mi się najbardziej podoba, to co ja robię w Akademii??? Muszę szukać dla siebie innego miejsca. I odnalazłem siebie dopiero po wyjściu ze szkoły filmowej, gdzie studiowałem i zrobiłem trzy pierwsze filmy: Pokolenie, Popiół i diament i Kanał. To jest pożegnanie z naszymi zmarłymi. To jest właśnie ten sam temat, tylko łatwiej jest to ująć w filmie, niż namalować na płótnie.
Oczywiście, dzisiaj łatwo jest to tak przedstawiać. Ale naprawdę jestem przekonany, że tak właśnie było. Mieliśmy wspólny temat, tylko różnica polegała na tym, że jak ja zrobiłem film Kanał, to film Kanał zawędrował na festiwal do Cannes i tam został zauważony. A Andrzeja malarstwo nie zostało wysłane nigdzie, w związku z tym nie mogło nigdzie być zauważone. I to jest właśnie ta różnica, że nasz film wojenny, kino polskiej szkoły filmowej szło przez świat i wzbudziło zainteresowanie, a malarstwo Wróblewskiego, które było bez porównania głębszą, lepszą, wielką sztuką, dopiero dziś, po pół wieku, próbuje zawiadomić świat, że był między nami wielki, wspaniały artysta. Jak to się stało, że myśmy zapomnieli go pokazać innym? Odpowiedzi są różne: zagapiliśmy się może… Nie nasza wina, bo to nie nasze czasy były, nie my za to odpowiadaliśmy… Jednak tak się stało.
Trzeba też pamiętać, jaki był stosunek władzy. To, co opowiem, wyda się państwu zupełnie niemożliwe, nieprawdziwe, ale to usłyszeliśmy z Krystyną Zachwatowicz od wielkiego wspaniałego kompozytora Witolda Lutosławskiego, który opowiadał nam, jak w tamtych latach przemawiał na jakimś spotkaniu i powiedział, co myśli o muzyce, o przyszłości, o tym, jak ma wyglądać muzyka. Na zebraniu był minister kultury Włodzimierz Sokorski. Kiedy wychodzili z sali, Sokorski podszedł do niego i powiedział tak: „Pana to trzeba by wepchnąć pod tramwaj!”. Oto jest stosunek ministra kultury i sztuki do jednego z najwspanialszych artystów tamtego czasu. Warto o tym pamiętać.
I jeszcze raz wracam do tego, że na te dziesięć lat życia Andrzeja Wróblewskiego przypada praca, wydawałoby się, nie do wykonania. Nikt nie widział, jak on maluje, bo nie było takiego zwyczaju, żebyśmy malowali na oczach kolegów. Tego się nie robiło. Ja też nie widziałem nigdy, jak malował, ale widziałem jego przyrząd do malowania gwaszem i akwarelą. Był to fotel, taki szmaciany; reżyserzy filmowi, co to już nie mogą ustać, przeważnie siedzą na takim fotelu. Wróblewski przybił do niego deseczkę, za którą wkładał rysunki, które miał „wykolorować”. Dalej miał przybitą większą półeczkę, gdzie leżały farby, a obok, na drucie, była przyczepiona szklanka z wodą. Tak że w niej maczał pędzel, obok rozrabiał farbę, a na kolanach miał przyszłą pracę. I po prostu tu sięgał, tu kładł, tu malował. Szybko… Ciap, ciap, ciap i już gotowe. Często, jak przychodziliśmy, to nie mogliśmy uwierzyć, że on w międzyczasie namalował już tyle nowych rzeczy. No, ale ile godzin on potrafił siedzieć na tym krześle, żeby namalować to wszystko, co tutaj na wystawie widzicie w postaci akwarel, to jest zdumiewające. Ten przyrząd dobrze mi utkwił w pamięci, ponieważ nikt inny ze znanych mi artystów malarzy, a znałem wielu, niczego takiego nie miał i nie miał takiej potrzeby.
Tymczasem w Krakowie niektórzy uważali, że Andrzej Wróblewski wyśmiewa się z malowania innych i odpychali go dlatego właśnie, że jeżeli on jest artystą, to kim są oni?? A artyści tego czasu byli pewni siebie. Kiedyś zrobiłem wystawę swoich rysunków i pojawiła się na tej wystawie pani profesor Rudzka‑Cybisowa. Mam nawet takie zdjęcie: stoję, już w podeszłym wieku, dwa czy trzy obrazki za naszymi plecami. I słyszę, jak ona mówi do mnie: „Andrzej, rysować możesz, ale żebyś nie kolorował”. Bo jak już kolorowałem, to kolorowałem nie tak, jak ona nam zalecała.
Świat, w którym Andrzej Wróblewski się znajdował, był zatem światem, który musiał go odepchnąć i nie było dla niego żadnego miejsca. A Andrzej po prostu wiedział, że na Akademii nie ma nic, w jego ręku jest wszystko, trzeba po sobie zostawić ślad. Ślad czego? Właśnie ślad tych zmarłych, wobec których jesteśmy zobowiązani, bo to też nasza pamięć. I ta pamięć musi przetrwać, i gdyby nie taki artysta jak Andrzej Wróblewski, nie mielibyśmy takiego wyraźnego, gwałtownego, niezastąpionego obrazu naszej przeszłości i naszych zmarłych, jak on to namalował.
„Mam twarde postanowienie, niewzruszoną podjąłem decyzję. Wszystko mogę darować, zapomnieć, ale to… Strzeżcie się, przebrała się miarka, ostrzegałem. Nie chciałem grozić, prosiłem, dawałem do zrozumienia, że każdy, kto nie widzi we mnie człowieka, może ściągnąć na siebie i na wszystkich ogromne nieszczęście, że trzymam ukryty piorun, który zniszczy mnie, ku ogromnej stracie ludzkości. Mówiłem: kochajcie mnie. Myślałem: drżyjcie przed mocą, moją ostateczną decyzją. Już, teraz już koniec. Przebrała się miarka, teraz już jestem człowiekiem stamtąd”.
Dziękuję.
ANDRZEJ WAJDA
oprac. Barbara Toruńczyk
spisał Marek Brodzki
* Autoryzowany tekst odczytu z okazji otwarcia wystawy „Wróblewski według Wajdy” w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie (28 VI–11 X 2015).
1 Fragment notatek Andrzeja Wróblewskiego z lat 1955–56, cytat za: Andrzej Wróblewski nieznany. Red. J. Michalski. Kraków, Galeria Zderzak, 1993.
„Zeszyty Literackie” 2015 nr 132, s. 157-164