Rozmowa o Czapskim

ANDRZEJ WAJDA: Pan jako kurator tej wystawy i autor Rozmów z Józefem Czapskim¹musi być szczęśliwy równie, jak ja, który szczyciłem się przyjaźnią Józefa Czapskiego, że ta wielka Żółta chmura — plakat wystawy — wisi na Zachęcie w Warszawie i pokazuje twórczość malarską Józefa Czapskiego. To jego zwycięstwo artystyczne. No, ale powiedzmy sobie szczerze: Czy to jest cały Czapski?

PIOTR KŁOCZOWSKI: Nie, to nie jest cały Czapski. Cały Czapski to jest też jego biografia, wyzwania, przed którymi stawał, którym potrafił fantastycznie sprostać. Jedną z wielu rzeczy, którym sprostał, jest samotność i własna wizja artysty. Ale również potrafił sprostać historii w jej najbardziej trudnych, bolesnych momentach. Akurat tak się złożyło w jego życiu, że był uczestnikiem, świadkiem takich momentów w historii, które określiły historię Polski drugiej połowy XX wieku, więc to jest niezwykłe.

A. W.: Jak to jest? Albo malarz oddaje w swoim malarstwie historię swojego kraju, albo obok spełnienia się w czystym malarstwie musi uprawiać też pisarstwo, gdzie wypełnia swoje obowiązki wobec społeczeństwa.

P. K.: I Czapski był pisarzem. Jego dwa wielkie świadectwa o przełomowych momentach w historii Polski: Na nieludzkiej ziemi i Wspomnienia starobielskie są wielkimi świadectwami historyka, świadka i pisarza. Trzeba przyznać, że on potrafił fantastycznie oddzielić te dwie powinności: powinność świadka, kronikarza, człowieka, który musi zaświadczyć o tym, co się stało, od powinności związanych z procesem twórczym. Jego dzienniki, jego eseje o malarstwie są wyrazem wspaniałej pracy pisarza, sprostania innemu wymiarowi rzeczywistości. Najczęściej mieszamy te dwie role, gubimy ich swoistość.

A. W.: A równocześnie jest coś pięknego w tym, że jego wystawa malarska jest w Zachęcie, w miejscu, gdzie pod hasłem Artibus wisiał Matejki Grunwald; to było siedlisko sztuki patriotycznej w latach dwudziestych i trzydziestych, kiedy Czapski organizował z przyjaciółmi swój wyjazd do Paryża.

P. K.: To było wtedy nie do pomyślenia. Dzisiaj Czapski by się z tego śmiał fantastycznie. Byłby szczęśliwy.

A. W.: A może patrzy na nas. Musimy o tym porozmawiać.

Panie Piotrze drogi, niech Pan powie, jak to jest: przecież Józef Czapski, wybierając się do Paryża, chciał, żeby malarstwo polskie nareszcie uwolniło się od tych Matejkowskich Grunwaldów, żeby szło naprzeciw światła, myślenia o malowaniu, a nie o temacie, który się maluje. Jedzie do Paryża. Pankiewicz jest jego mentorem, nauczycielem. Ma nadzwyczajną świadomość tego, czym jest malarstwo. A potem całe jego życie toczy się inaczej — jest wojna, podział Europy. I zaczyna na emigracji, w Paryżu znowu malować, właściwie jako pięćdziesięcioletni mężczyzna, jakby zaczynając wszystko od nowa. Przecież ten obraz, tu na wystawie pierwszy, Lustra z trzydziestego siódmego roku i jego pierwsze obrazy powojenne — w którym roku powstały? Kiedy zaczął znowu malować?

P. K.: Pierwszą wystawę miał w grudniu pięćdziesiątego pierwszego roku, czyli prawie dziesięć lat w ogóle nie wystawiał. Nie malował od trzydziestego dziewiątego roku.

A. W.: Niech Pan powie łaskawie, co to było te dziesięć lat?

P. K.: No właśnie, co to było te dziesięć lat? Autoportret w lustrach jest dobrym punktem wyjścia wystawy. Jest rok trzydziesty siódmy. To piękny obraz; Czapski, odbijający się w lustrach, schodzący ze schodów Hotelu Europejskiego, zobaczony we wspaniałym skrócie. To jest moment, kiedy on wydaje książkę o Pankiewiczu, bardzo nowatorską, bo zbudowaną z rozmów z Pankiewiczem, prowadzonych w Luwrze, przed obrazami — wtedy w ogóle nikt tego tak nie robił. Dopiero w latach osiemdziesiątych zaczął się upowszechniać ten gatunek — rozmowy, więc to jest rewelacyjne.

A. W.: Gdy pierwszy raz byłem w Paryżu i wszedłem do Luwru, wiedziałem, gdzie co jest, bo szedłem śladem rozmowy Czapskiego z Pankiewiczem.

P. K.: Rozmawiając z Pankiewiczem w Luwrze, Czapski nie ma jeszcze czterdziestu lat, czyli na dzisiejsze oceny wieku jest młodym człowiekiem; gdy ma czterdzieści kilka lat, wybucha wojna; wrzesień trzydziesty dziewiąty rok, zostaje powołany — i tu jest ten moment kluczowy, bo jest powołany do wojska młody malarz, który wydał niedawno wspaniałą książkę, jest w świetnym momencie twórczości, mieszka w Józefowie z Ludwikiem Heringiem, który potem — po wojnie — okaże się ważną postacią w Teatrze na Tarczyńskiej, mentorem młodego Białoszewskiego. To nawet zabawne, bo jak Białoszewski, po pięćdziesiątym szóstym roku, jechał pierwszy raz po wojnie do Paryża, dostał od Ludwika Heringa list polecający do Czapskiego. Tak że tu się też spotykają różne ważne postaci dla polskiej kultury powojennej.

Ale wróćmy do tego momentu XX wieku kluczowego dla całej Europy i Polski: do paktu Ribbentrop–Mołotow. Czapski nagle, przez przypadek i przez los jest w środku wydarzeń: jest internowany przez Rosjan jesienią trzydziestego dziewiątego roku, dostaje się do obozu w Kozielsku, później w Ostaszkowie. Wiosną czterdziestego roku, czyli po przebyciu zimy w obozie dla internowanych oficerów polskich w Starobielsku, wywożą wszystkich z obozu; zostaje tylko siedemdziesiąt parę osób. Nie wiedzą, dlaczego zostali i zazdroszczą tamtym, którzy wyjechali, mają ich za szczęśliwców, którzy zapewne zostali uwolnieni… Dopiero latem czterdziestego pierwszego roku, już po wybuchu wojny, kiedy Niemcy zaatakowały Rosję, Czapski jest zwolniony z tego obozu i spotyka się z Andersem, którego znał jeszcze z dwudziestego roku. Anders mówi mu tak: „Słuchaj, organizujemy armię, zbieramy wszystkich ludzi z obozów, no, ale około dwudziestu tysięcy brakuje. W takim razie mianuję cię — będziesz szefem takiego biura, które zacznie spisywać wszystkich brakujących”.

A. W.: Ten okres prześledziłem, dlatego że zrobiłem w Paryżu film —nagrałem taką długą rozmowę z Józefem Czapskim, który opowiedział całą tę historię. Akurat nie ma tego w moim filmie o Katyniu, ale jakby dobrze rozumiem to kłamstwo katyńskie, którego my tu byliśmy świadkami w Generalnej Guberni głównie potem, po czterdziestym piątym roku. Czapski szedł tymi drogami w ZSRR, idąc od jednego zarządu obozu do drugiego, okłamywany nieustannie i w końcu zameldował generałowi Andersowi, że on nie może znaleźć tych oficerów. Pamiętam, że jak Józef Czapski to do mnie powiedział, to zdrętwiałem. Mówił: „Ja byłem tak pewien, że oni żyją, że w ogóle do głowy mi nie przyszło… Myślałem, że ja nie mogę ich znaleźć, bo nie umiem szukać. A generał na mnie spojrzał i powiedział: «Ja wiedziałem, że oni nie żyją». Ja się oburzyłem; jak to jest możliwe, jak to — nie żyją, dlaczego nie żyją? My tylko nie możemy ich znaleźć”.

P. K.: W tym momencie Czapski, świadczy to wspaniale o nim jako o człowieku, jest kronikarzem. Jego pierwsze opisy, potem to będą Wspomnienia starobielskie, są niezwykle dokładnym notowaniem faktów, które zaszły. To rodzaj kroniki. On jest takim Tukidydesem tragicznego momentu w historii Polski przez niezwykle skrupulatne utrwalanie zdarzeń. Wydawało się, że to artysta malarz, a nagle on się okazuje niespodziewanie odpowiedzialnym człowiekiem, który wie, że pomyłka co do dnia zwolnienia czy rejestru jest po prostu kwestią życia lub śmierci. I robi to fantastycznie — robi te wszystkie notatki, które potem mu się uda wywieźć z Rosji i już w Iranie, czyli na Bliskim Wschodzie, kiedy po wyjściu z Rosji jest tam formowana armia, on siedzi w szpitalu i zaczyna pisać, bo wie, że to, co trzeba zrobić od razu, to spisać świadectwo. To jest fantastyczne.

A. W.: Niech Pan, Piotrze, spojrzy, jak to jest: nie można być w Polsce artystą, który się zajmuje malowaniem żółtej chmury. Żółtą chmurę to malują tam, gdzie jest wolność, tam, gdzie żyją szczęśliwi ludzie, którzy patrzą na chmury. U nas taki, co patrzy na chmury, to głupi, co on tam może zobaczyć? Ma czas, leni się. Ale prawdziwi artyści z lenistwa malują najpiękniejsze rzeczy. Polski artysta nie ma tak dobrze.

P. K.: Mnie się wydaje, że on wiedział, że jest czas świadectwa, na pewno, wtedy w Rosji…

A. W.: I może najważniejsze: on nie uważał, że ponieważ jest malarzem i nie może malować, bo się w tak okropnych warunkach znajduje, to znaczy, że zwalnia się od wszystkiego innego. To było piękne. Ale widzi Pan, dlatego ta zbrodnia katyńska była zrobiona na inteligencji, to o nią chodziło głównie; chodziło o to, żeby zlikwidować tę ogromną grupę, która stanowiła o jakimś poziomie myślenia tego kraju, tak intelektualnie wyniszczonego.

P. K.: Ja myślę, że to zobowiązanie Czapskiego obejmowało głównie ludzi; to znaczy, on wiedział, że cudem ocalał, miał świadomość, że ocalał i że musi zrobić skrupulatne świadectwo, dokładnie licząc każdą osobę, bo to jest powinnością wobec tych ludzi, z którymi był w obozie. Rzeczywiście, już wtedy prowadził dzienniki — w Rosji, internowany w obozie, trochę rysował; takie małe rysunki jak znaczki pocztowe… Portrety współwięźniów.

A. W.: Jest jego autoportret…

P. K.: Najważniejsza rzecz to było świadectwo. I potem jeździ po zarządach gułagów, rozmawia z Mirkułowem i rozmawia z generałem Reichmannem, który był prawą ręką Berii, czyli dotarł najwyżej jak można. I chyba Reichmann mu w oczy mówi — jest takie niedopowiedzenie w Na nieludzkiej ziemi: — My zdziełali z nimi bolszej oszybku, czyli: Myśmy zrobili wielki błąd. I to jest wszystko, czego się dowiedział i co odnotowuje Czapski.

A. W.: A jak chciał się dowiedzieć, gdzie współwięźniowie pojechali, to słyszał w odpowiedzi: „Lepiej, żeby pan tego nie wiedział”.

P. K.: To było opowiedziane zupełnie prywatnie. On przecież opisuje całą tę drogę. Jest też taki epizod wspaniały w Taszkiencie w czterdziestym drugim roku, tuż przed wyjściem armii z Rosji. Czapski spotyka się z Anną Achmatową i Lidią Czukowską, które są wtedy wysłane z oblężonego Leningradu na południe, i opisując to na Bliskim Wschodzie, i potem wydając w książce-świadectwie Na nieludzkiej ziemi, nie może wzmiankować ani Achmatowej, ani Czukowskiej. Posługuje się inicjałami, dlatego że nie chce im zaszkodzić, bo one zostały w Rosji. Spotkaniu z Czapskim Achmatowa poświęci później piękny wiersz.

A. W.: Ale niech Pan patrzy z kolei, jak Zachód przyjął to świadectwo… W którym roku była napisana Na nieludzkiej ziemi?

P. K.: Wydał pierwszy raz po polsku w czterdziestym dziewiątym roku u Giedroycia w Instytucie Literackim. Tłumaczenie było zrobione od razu, ale książka nie została rozprowadzona, to dzisiaj wiadomo. To znaczy, wydawca wydał, ale bez dystrybucji i przy wielkim ataku wtedy szalenie prosowieckiej inteligencji zachodniej, francuskiej głównie, francuskich komunistów szczególnie.

A. W.: Praktycznie rzecz biorąc, dopiero w siedemdziesiątych latach pojawiła się ta książka, która była fundamentalna.

P. K.: Trzeba przypomnieć, że są dwa wielkie świadectwa ludzi, którzy byli świadkami. Dwóch Polaków, to znaczy Józef Czapski, który wydaje w czterdziestym dziewiątym roku to świadectwo, i w tym samym czasie w Londynie pracuje nad swoim Innym światem Gustaw Herling-Grudziński, wydaje to w pięćdziesiątym trzecim roku. Ale trzeba było dopiero Rosjanina — Sołżenicyna w siedemdziesiątym czwartym roku — żeby Zachód w ogóle pojął, że taka była rzeczywistość Rosji. Zresztą Sołżenicyn znał relację Czapskiego i w siedemdziesiątym czwartym roku, jak był wydalony z Rosji i miał pierwszą konferencję prasową w Zurychu, zaprosił na nią tylko dwóch Polaków: Giedroycia i Czapskiego, którzy przylecieli do Zurychu, i oddał on im hołd, bo ten wielki Rosjanin, któremu zawdzięczamy wielkie świadectwo o gułagach i o tej stronie Rosji bolszewickiej, miał świadomość, że to świadectwo Polaków było niezwykłe, ale trzeba było czekać dziesiątki lat, żeby docenił je Zachód. I dzisiaj zresztą jest to nadal niewygodna prawda o Rosji. Czapski, będąc wielkim świadkiem Katynia — który był jednak rezultatem paktu Ribbentrop–Mołotow, czyli jednego z najbardziej złowrogich paktów w XX wieku, początkującego podział Europy i całej sytuacji, w jakiej żyliśmy przez pół wieku — był też, można powiedzieć, świadkiem jakiejś rzeczy, która określiła rzeczywistość polityczną Europy w drugiej połowie XX wieku. Jeżeli można mówić, że człowiek sprostał takiemu wyzwaniu, to on sprostał.

A. W.: Ale niech Pan patrzy, że nie tylko sprostał wyzwaniu. W momencie, kiedy znalazł się w wolnym kraju — we Francji, która ukształtowała to malarstwo, które kochał najbardziej — nagle porzucił obozy, porzucił Katynie, porzucił wszystko i wrócił do malowania. Jaki to trzeba mieć charakter, żeby po tylu latach… Jest prawdą to, co mówią o malarzach, że jeśli ukształtowali swój temat i swoją technikę, nawet jeżeli przerwą uprawianie malarstwa, na starość mogą do niego wrócić. Ten obraz, przedstawiający Czapskiego na schodach w Hotelu Europejskim, odbity w lustrach, i dalsze jego malarstwo… On po tej przerwie w malowaniu był znowu tym fantastycznym chłopcem, o którym ja się uczyłem u Hanny Rudzkiej-Cybisowej, jego najbliższej przyjaciółki. Ona opowiadała, że on w tej grupie kapistów, którzy wyjechali razem do Paryża, odgrywał rolę kogoś młodego, takiej energii. I po pięćdziesiątym roku życia, po tym wszystkim, cośmy o nim opowiedzieli, nagle żółta chmura wypływa, że tak powiem, znowu jako temat, którym on żyje, a tamta ciemna przeszłość wszystka oddala się, ginie. Może dlatego, że została zapisana, że ten dług wobec przeszłości został spłacony tym, co Czapski napisał. Może to mu pozwoliło jeszcze raz zacząć życie od nowa.

P. K.: Na pewno nie było w nim nic z kombatanctwa. On rzeczywiście potrafił się rozstać z przeszłością, wiedział, że jego świadectwo jest wielkie. Zresztą, w jakiś sposób uczestniczył w tym; bo jednak tkwił w środowisku intelektualnym stworzonym przez Giedroycia i będącym niezwykle ważnym miejscem na mapie Europy podzielonej oraz w życiu umysłowym elity opozycji Polski niesuwerennej. On miał poczucie przynależności do małej grupy tworzącej na emigracji rodzaj Rzeczypospolitej Jagiellońskiej na wygnaniu; miał poczucie misji obywatelskiej, historycznej, miejsca ważnego. Natomiast pasjonowało go oko, malarstwo. To był naprawdę malarz i wiedział, że teraz historia daje mu przez moment oddech. Wrócił do pejzażu, do martwej natury, do całej tej kultury malarskiej, która była mu bliska. To malarstwo zajaśniało z całą mocą na wystawie w Zachęcie. Ale ten jego powrót do malarstwa dokonuje się w Paryżu lat pięćdziesiątych, w Maisons-Laffitte pod Paryżem, czasami na wakacjach w różnych miejscach Francji. Tam ćwiczy oko i maluje w momencie, kiedy destyluje się jego rozumienie malarstwa, którego patronem był Bonnard, wcześniej Cézanne, ich widzenie natury, transponowanie tej natury na kolor…

Pierwszą wystawę ma w Genewie w pięćdziesiątym pierwszym roku, zimą. W latach pięćdziesiątych–sześćdziesiątych dobija się z powrotem do tego malarstwa, które uzyska swój wspaniały, suwerenny wyraz dopiero w latach siedemdziesiątych–osiemdziesiątych. Pan widział go pierwszy raz po wojnie i w ogóle pierwszy raz w pięćdziesiątym siódmym roku.

A. W.: Tak, widziałem go na wystawie malarstwa i muszę Panu powiedzieć, że nigdy tego nie zapomnę. On wiedział, kim ja jestem, bo zrobiłem już wtedy i Kanał, i Popiół i diament, ale nie to było ważne. Ważne było to, że on… Nie pamiętam, co to była za wystawa, ale dobrze pamiętam, jak Czapski podchodził do tych obrazów, jak on oglądał je. Bo potem byłem z nim na wystawie Bacona. To było fantastyczne. Przecież Bacon i Czapski to są dwa różne światy. I jak on oglądał te obrazy… Jak on o Kieferze mówił… U Kiefera to wszystko jest takie szare, ołowiane, co to może kolorystę obchodzić… Czapski miał takie wielkie serce do każdej prawdziwej sztuki. Jak on potrafił docenić tych malarzy, jak potrafił patrzeć z całym takim zapamiętaniem, tak jak gdyby sam przenosił się na płótno, wcielał w nie, jakby chciał zrozumieć, jakby chciał się dowiedzieć, co ten malarz, co ten drugi ma jemu i tylko jemu do powiedzenia! To było najwspanialsze. I myślę, że coś dziecinnego, co w nim zostało, w takim starym człowieku, to było takie ujmujące; myśleliśmy, że bolesna jest starość, ale równocześnie widząc Czapskiego, że jeżeli ona jest taka… jakby powrót do dzieciństwa, ale w sensie takiej nieudolności… Nie, odwrotnie — on miał duszę dziecka, a ciało starego człowieka.

P. K.: No i stale to oko, oko malarza, to znaczy kogoś, kto naprawdę zachwyci się widokiem świata, fragmentu świata.

A. W.: I ta żółta chmura… Myślę, że to jest to, co pozostanie po nim niezależnie od tych bardzo smutnych i bardzo przejmujących relacji o trudniejszych i najgorszych sprawach Polski. Nie malował ich, dlatego że je przeżył, opisał, oddał część swojego życia temu. I jeżeli jesteśmy wolnymi ludźmi, to Czapski ma w tym wielki swój udział. Ale żółta chmura przed nami…

 ANDRZEJ WAJDA, PIOTR KŁOCZOWSKI

podał do druku Andrzej Wajda

oprac. B. T.

^* Rozmowa nagrana na wystawie obrazów Józefa Czapskiego „Wokół kolekcji Aeschlimanna” w Galerii Narodowej Zachęta, marzec 2007, pochodzi z filmu Żółta chmura. O Józefie Czapskim rozmawiają: Andrzej Wajda i Piotr Kłoczowski.

¹ Józef Czapski. Świat w moich oczach. Rozmowy przeprowadził Piotr Kłoczowski. Ząbki–Paryż, Apostolicum–Editions du Dialogue, 2001.

„Zeszyty Literackie” 2007 nr 100, s. 117-123