Sztuka obrazu

„Pokolenie”, 1954

Nie myślałem, że robię film na dziesięciolecie Polski Ludowej, chciałem robić kino! Myśmy się odwoływali do włoskiego neorealizmu, to kino było nam bliskie. Pokazywało biednych ludzi, takich jakimi byliśmy w czasie wojny, zepchnięci całkowicie na margines przez Niemców jako robotnicy. Szare niebo, biedne dzielnice, wszystko to, dobrze znane, było też w powieści Bohdana Czeszki Pokolenie. Ale, co jest ważne, były też tam sceny, które dawały nam szansę rozwinięcia się. Co prawda film nazywał się Pokolenie i mówił o pokoleniu politycznym, ale tym pokoleniem byliśmy także my, ci, którzy ten film robili. Przecież to byli sami debiutanci: ja jako reżyser, drugi reżyser i asystent Kazimierz Kutz, tak samo Jerzy Lipman robił zdjęcia pierwszy raz, kierownik produkcji był debiutantem i niektórych aktorów mieliśmy też takich, którzy po raz pierwszy występowali na ekranie. To było pokolenie, które wchodzi do kina! To byliśmy my, wtedy!

Wiedzieliśmy, że istnieje jakieś kino na świecie, i zwracaliśmy się do kina zachodniego, pełnego energii, myśmy byli też energiczni i to nie było bez znaczenia. Kino podlegało jednak cenzurze. Cenzura kontrolowała przede wszystkim słowa. W związku z tym w dialogach nie mogliśmy wiele przekazać, praktycznie nie mogliśmy nic. Natomiast mogliśmy stworzyć obrazy, a kino to jest właśnie sztuka obrazu, mogliśmy się obrazami porozumieć z widownią.

My uratowaliśmy życie i byliśmy w tych pierwszych filmach głosem naszych zmarłych, lepszych, bo zginęli w tej strasznej wojnie, w tej strasznej zawierusze, która spowodowała, że utraciliśmy tylu wspaniałych ludzi, bo byli odważniejsi, lepsi od nas i na nas spadł obowiązek, aby o nich opowiedzieć. To był nasz temat, którego inni nie mieli, i mieliśmy obrazowe kino. Wydaje mi się, że to spowodowało, że mogliśmy się otworzyć na świat.

W powieści była scena, gdy nasi bohaterowie pewnego dnia kradną samochód, niewielką ciężarówkę, i udają się na pustą zupełnie ulicę. Na tej ulicy otwierają właz i z tego włazu wychodzą, kto? Bojownicy z getta, których oni ratują i wywożą za miasto, bo w getcie powstanie już wymiera, kończy się i to są ostatni, którzy ocaleli. Dalszy ciąg tej sceny pokazuje kino, jakie chcielibyśmy zobaczyć, mianowicie kino akcji. No, ale jest ono w naszym przypadku o wiele bardziej pomysłowe, o wiele bardziej ekspresyjne, o wiele bardziej obrazowe, o wiele bardziej przemawiające do widza właśnie jako kino.

Inna scena pokazuje wielkie nadzieje naszego pokolenia filmowców, czyli jak ma wyglądać film, jak mają wyglądać obrazy, jak ma wyglądać gwałtowność, jak ma wyglądać wojna w naszej interpretacji. Bohaterem tej sceny jest Jasio Krone, kilka dni wcześniej odwiedza go przyjaciel, który uciekł z getta i próbuje się skryć po aryjskiej stronie, i Jasio Krone mówi do niego kilkakrotnie: „Co ja mogę? Co ja mogę?”.

Okrągła klatka schodowa, gdzie odbywa się zakończona samobójstwem ucieczka Jasia Krone, zwróciła uwagę Lindsaya Andersona, który stawiał wtedy pierwsze kroki. Anderson znalazł w Londynie kartkę pocztową z podobną klatką schodową i napisał do mnie wzruszający list, że ta scena stoi mu ciągle przed oczami, że o niej ciągle pamięta. Dla mnie to też była scena, od której praktycznie zaczęło się moje kino.

„Kanał”, 1957

Film Kanał to w jakiś sposób emanacja polskiej szkoły filmowej, najbardziej tragiczny moment powstania warszawskiego, które się kończy właśnie w kanałach. Starałem się na miarę moich możliwości i mojego talentu jak najbardziej zbliżyć nie tylko do moich bohaterów, ale też do scenerii nieznanej i zupełnie tajemniczej. Nigdy nie przypuszczałem, że będę robił film, który się dzieje w kanałach. Amerykanie uważali, że filmy na ciemnym tle źle idą i publiczność niechętnie je ogląda. No, ale ja nie myślałem o amerykańskiej publiczności, ja myślałem o naszej publiczności, która czeka na ten film i chce go zobaczyć. Obawiałem się tylko, że chciałaby zobaczyć zwycięstwo, a ja pokazuję zgodnie ze scenariuszem Stawińskiego, który był oficerem, brał udział w powstaniu i historia jego kompanii zagubionej w kanałach jest historią prawdziwą najbardziej tragicznego momentu powstania.

Fakt, że film został pokazany na festiwalu w Cannes, jest dla mnie do dzisiaj trudny do wytłumaczenia. Nagroda w Cannes nie była bez znaczenia, świat zobaczył nasze rany i zrozumiał, jak daleko możemy się posunąć, broniąc naszej wolności. Broniąc naszego kraju, naszej ojczyzny, naszych słusznych racji.

Prawdziwym problemem było pytanie, czy robić w ogóle film o powstaniu warszawskim, czy nie robić. Przecież wiadomo było, że obraz powstania jest związany z wielkim kłamstwem, grzechem zaniechania polegającym na tym, że towarzysz Stalin zaczekał, aż upadnie powstanie, aż Niemcy dokonają swego dzieła, i dopiero wtedy uruchomił wojska. Tego nie można było przekazać w żadnym wypadku słowami. Ale można było wyrazić za pomocą obrazu. Młodzi bohaterowie filmu „Stokrotka” i „Korab” dochodzą do wylotu kanału i okazuje się, że on jest przegrodzony kratą. „Korab” jest w bardzo złym stanie, majaczy, niedobrze widzi, bo opary odebrały mu wzrok, a „Stokrotka” opowiada mu, że już wyjdą za chwilę z tego kanału, jeszcze chwila i będą na wolności. Tymczasem my widzimy kratę, za nią płynie jakaś szara rzeka. Widownia polska dokładnie wiedziała, co chcę pokazać.

Kanał nigdy nie mógłby powstać, gdyby nie przemiany polityczne, które w Polsce wtedy nastąpiły. Także gdyby nie Tadeusz Konwicki, który bronił scenariusza jak lew, nie dla siebie. Był członkiem komisji, bronił scenariusza, bo chciał, żeby film był realizowany właśnie przeze mnie. Inni koledzy też bardzo energicznie występowali, tłumaczyli, że taki film jest nam potrzebny, że taki film w polskiej kinematografii powinien powstać i sprawa zakończyła się zwycięstwem.

Bardzo wzruszającym dla mnie momentem na festiwalu w Cannes była chwila, kiedy po wyjściu z sali festiwalowej zbliżyła się do mnie jakaś para niemłodych już ludzi. Podeszli i pokazali, że chcą mi coś dać. Była to opaska francuskiego ruchu oporu, ktoś z ich rodziny brał udział w tych francuskich wydarzeniach i uznali, że polski reżyser, który zrobił taki film jak Kanał, powinien tę opaskę mieć. Pozostaje do dziś w moim archiwum wśród najbardziej mi drogich przedmiotów.

„Popiół i diament”, 1958

Film Popiół i diament przyszedł już do mnie z mojego wyboru…

Myślę, że reżyser filmowy powinien pilnie obserwować i słuchać tego, co się dzieje dokoła.

Jedną z najtrudniejszych scen tego filmu była śmierć Szczuki, już nie mówiąc o tym, że ja, starając się pokazać tego sekretarza tak, aby widownia mogła go przyjąć jako komunistę, dodałem, że był w Hiszpanii, a do Hiszpanii w 1936 roku pojechali ludzie, którzy oddawali swoje życie za słuszną sprawę wolności. I wprowadziłem tę scenę, żeby dać do zrozumienia widowni, że ten człowiek nie robi kariery, tylko jest bezinteresowny, wierzy w to, co mówi. Podjąłem decyzję, że umieszczę tę scenę, kiedy kończy się stary rok i zaczyna nowy, coś będzie przed nami, nie wiemy jeszcze co. A po drugie, co jest bardzo ważne, to, że Zbyszek Cybulski, czyli Maciek Chełmicki, wykonuje wyrok pod presją, musi to zrobić koniecznie, bo taki jest rozkaz armii, która ciągle nie pogodziła się z sytuacją. No i w końcu najważniejszy moment, kiedy sekretarz pada jemu w objęcia, bo od tego strzału przechyla się i Cybulski go obejmuje. Na tym polegał nowy styl, nowy sposób grania aktorów, że to się wszystko przenosiło na sytuację ciała. Ciało wyrażało uczucia, a nie słowa, i ta sytuacja, kiedy Maciek go obejmuje, choć nie chce, przecież go zabił przed chwilą, ale tamten pada w jego objęcia, mówi, że długo jeszcze będą między tymi dwoma stronami niekończące się porachunki.

Jak to możliwe, że w filmie, który był kontrolowany, mogłem zrobić taką scenę? Otóż okazało się, że polskie kino wywalczyło bardzo istotną rzecz. To nasi starsi koledzy, właśnie ci, którzy mieli gwiazdki na epoletach mundurów, ci, co przyszli z Armią Czerwoną, stworzyli pierwszą wytwórnię filmową, nazywała się Czołówka, i cały system pracy przy filmie. Oni wywalczyli, że scenariusz był wprawdzie kontrolowany w najdrobniejszych szczegółach, ale kiedy rozpoczynałem zdjęcia, na planie nie było nikogo, kto byłby kontrolerem ze strony władzy, która ten film dopuściła do realizacji. Kręciliśmy w całkowitym poczuciu wolności. I w tym filmie podstawowe sceny, które się pamięta — scena z płonącymi kieliszkami, scena śmierci Szczuki, śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku i wiele innych… choćby Chrystus, który wisi odwrócony do góry nogami w kościele — to są wszystko sceny, których nie było w scenariuszu, one nie zostały napisane, powstały w trakcie realizacji filmu. I to właśnie te sceny miały ogromny wpływ na widzów, którzy oglądali nasz film, także na świecie. Nasze filmy to był produkt wolnych ludzi! Myśmy robili je w całkowitej wolności. Trudności zaczynały się dopiero wtedy, gdy film był skończony.

W dzień premiery zadzwonił do mnie jakiś człowiek z cenzury, podał swój numer — bo oni nie podawali nazwisk, tylko numery — i powiedział, że mam pójść do kina i wyciąć ostatnią scenę śmierci Zbyszka Cybulskiego na śmietniku. A to jest scena, którą uważałem za straszną, ale równocześnie wieloznaczną. Sądziłem, że może przejść przez cenzurę, a jednocześnie będzie inaczej odczytana przez widownię. I tak się w końcu stało. Cenzura przepuściła tę scenę, bo uznała, że bohater ginie na śmietniku historii! To był punkt widzenia władzy, a punkt widzenia widzów był taki: co to za władza, która zabija naszego chłopca, przecież on walczył całą wojnę, był w kanałach, walczył w powstaniu warszawskim, wyszedł z życiem i jeszcze zabijają go na śmietniku.

Film miał, jak to mówią, szlaban na wszystkie festiwale filmowe. No, ale jakiś urzędnik doszedł do wniosku, że może gdzieś w małym kinie pokazać go na festiwalu w Wenecji i dzięki temu uda się ten film sprzedać. A sprzedaż filmów polskich była sprawą istotną, bo myśmy już przestali robić filmy na taśmie z NRD i zaczęliśmy robić je na Eastmanie. No i w związku z tym musieliśmy taśmę kupować za dolary, co prawda robiliśmy bardzo mało powtórzeń, ale i tak film był drogi.

W znanej scenie z prześcieradłami Cybulskiemu udaje się ukryć przed ścigającymi go żołnierzami, przykłada rękę do prześcieradła, odrywa ją i widać ciemną plamę, świadczącą, że dostał postrzał w brzuch. Andriej Tarkowski, który zobaczył ten film, powiedział: „Słuchaj, to jest piękna symboliczna scena… Prześcieradło jest białe, a ta plama czerwona i nagle pokazujesz polskie barwy narodowe, białe na górze i czerwone u dołu”. No, muszę powiedzieć, że wyobraźnia Tarkowskiego przeszła moje oczekiwania. Zrobiłem tę scenę, ale nigdy nie przypuszczałem, że można ją tak interpretować.

Ale wracając do festiwalu w Wenecji… Był na nim Artur Rubinstein, który zainteresował się, że jest tam jakiś polski film, i poszedł go zobaczyć. Jak zobaczył Popiół i diament, to uznał, że trzeba zawiadomić festiwal, że film tak w jego przekonaniu ekscytujący idzie gdzieś na boku i nikt go nie zauważa. I namówił wielkiego francuskiego reżysera René Claira, aby poszedł z nim na Popiół i diament. I kiedy Clair po raz pierwszy zobaczył ten film, powiedział o nim na festiwalu. Zrobiło się o nim głośno. Napisałem do Claira z podziękowaniem, że on pierwszy zwrócił uwagę na mój Popiół i diament i że to odegrało tak ważną rolę. A on odpowiedział: „Drogi panie, proszę mi nie dziękować. Jestem szczęśliwy, kiedy mogę szczerze wyrazić podziw dla kolegi reżysera. To ja powinienem podziękować panu za szczęście i radość, jakie mi daje pana sukces. Serdecznie pozdrawiam, René Clair”. No, takiego listu nie mogłem się spodziewać i muszę powiedzieć, że to była jedna z najpiękniejszych chwil w moim życiu. Zrozumiałem, że mój film spełnia artystyczne nadzieje, które w nim pokładałem, i że to może jest właśnie ta chwila, kiedy staję się reżyserem w większym wymiarze, nie tylko polskim.

„Niewinni czarodzieje”, 1960

Film Niewinni czarodzieje otwierał zupełnie nową epokę. Zaczęło się inne, normalne w cudzysłowie życie, na ile to było możliwe w kraju socjalistycznym, w Polsce Ludowej. Pojawiły się inne filmy, przede wszystkim moich młodszych kolegów. Roman Polański zrobił Nóż w wodzie, nigdy przedtem takiego filmu w Polsce nie było. Jerzy Skolimowski zrobił Ręce do góry, a Krzysztof Zanussi Strukturę kryształu. Chcieli pokazać, że w Polsce ludzie żyją inaczej, że ideologia nie ma dla nich wielkiego znaczenia, że próbują po prostu odnaleźć siebie w sytuacji, która jest zwrócona przeciwko wszystkim.

W Niewinnych czarodziejach postanowiłem zderzyć się z tą nową rzeczywistością, zobaczyć, dlaczego moi młodsi koledzy robią takie filmy, a scenariusz Jerzego Andrzejewskiego dawał mi taką możliwość, bo odróżniał się od tego wszystkiego, co wcześniej istniało w polskiej kinematografii. Ciekawa była nowa obyczajowość, nowe piosenki, jazz… to wszystko było bardzo niechętnie widziane przez władzę. Cenzura przyczepiła się do sceny, w której Tadeusz Łomnicki leży w łóżku i wystawia gołą nogę, a na podłodze stoi duży, czeski magnetofon Tesla. No i on nagle wielkim palcem u stopy włącza ten magnetofon. Cenzura ruszyła do nas z pretensjami, jak to można nogą magnetofon włączać… No, bo jak nie ma Boga, to w jego miejsce wkracza uświęcona technika. Technika to był postęp, przyszłość, technika to był nowy świat, który zdobędziemy, a tu nagle palcem stopy ktoś włącza magnetofon Tesla. Do czego to dojdzie! Jakoś jednak wybroniliśmy tę scenę i jest do dzisiaj w filmie.

O co szło władzy? Czego się obawiała? Zresztą jedna i druga władza — partyjna i kościelna — obawiały się, że nagle życie młodzieży pokazane na ekranie zamieni się w rzeczywistość, że ta młodzież zamiast maszerować w zwartych szeregach na manifestacjach pierwszomajowych, nagle zaczyna żyć własnym życiem, zaczyna się interesować sobą, zaczyna przeżywać własne wzloty i upadki.

W Niewinnych czarodziejach ciekawił mnie ten sposób zachowania wyrażający niezależność. Każdy w tym filmie zachowuje się tak, jak chce, jeden nie naśladuje drugiego, wszystko jest możliwe, wszystko może się wydarzyć, właściwie to nie jest nawet grupa aktorów. Roman Polański zajeżdża lambrettą, która była przedmiotem absolutnego pożądania, zjawia się Komeda, który był znanym muzykiem, i ta grupa gdzieś idzie, nie bardzo wiadomo zresztą, czy oni idą, czy wracają, co będzie dalej. Sam sobie zadawałem pytanie: do czego oni zmierzają i czego chcą w życiu? A w dali widzimy Pałac Kultury, który był symbolem przyjaźni ze Związkiem Radzieckim, no i na jego tle idą jacyś chłopcy, lekko się zataczając…

„Wesele”, 1972

Wesele Stanisława Wyspiańskiego należy do najwspanialszych arcydzieł teatralnych polskiej literatury. Temat jest ważny: spotkanie polskiej inteligencji z wsią. Pamiętam, że identyczna sytuacja była, kiedy pojechaliśmy do stoczni w Gdańsku w 1980. Stoczniowcy zbuntowali się w swojej sprawie, a my byliśmy z nimi, bo wiedzieliśmy, że nasza sprawa nie zaistnieje nigdy, jeżeli oni nie podejmą jej razem z nami. Ta sama idea przyświecała Stanisławowi Wyspiańskiemu w jego wspaniałej sztuce. Postanowiłem przenieść Wesele na ekran, bo chciałem, żeby dialogi wynikały z tańca, ze środka, z tego rytmu, który narzucał taniec chłopski. W teatrze to się nie udawało. Problemem było, w jaki sposób zorganizować ten taniec, zaangażowaliśmy dwa zespoły ludowe i aktorów, którzy wiedzieli, co grają. Pamiętam, że pierwszy mój zabieg polegał na tym, że scenograf wybudował dużą dekorację sali tanecznej, gdzie odbywa się główna część filmu Wesele, i nagle, gdy weszły te dwa zespoły i aktorzy, widzę, że zajmują tylko połowę przestrzeni, a pamiętałem, że w Weselu jest mowa: „jak go huknę w pysk / on sie ino krwiom zamrocył, / a nie upod, bo był ścisk”. Ten ścisk musiałem stworzyć. Zrozumiałem od razu, że to musi być tak pokazane, w takim zagęszczeniu. I oczywiście tematem głównym okazał się taniec: nieustający, najpierw ożywiony, bo to jeszcze przed nocą, a potem w miarę upływu czasu weselnicy są coraz bardziej zmęczeni, coraz bardziej wszystko nabiera atmosfery świtu, poranka, w półśnie się odbywa.

Witold Sobociński, który był operatorem tego filmu, sam chwycił kamerę i zaczął prowadzić ją w rytm muzyki Stanisława Radwana, która bardzo wyraźnie nabijała rytm, a Sobociński przedtem był perkusistą w zespole jazzowym, w związku z czym dobrze rozumiał, o co chodzi i jak ta kamera ma działać, żeby narzucić rytm widzom. No i co najważniejsze, chłopi po jednej stronie, inteligencja po drugiej, rozmowy śmieszne, przedrzeźniające rzeczywistość i nadzieja, że jak inteligencja porozumie się z ludem, to działania na rzecz naszej wolności, naszej niepodległości nabiorą sensu. Za tymi bohaterami, głównie inteligenckimi, wlecze się przeszłość, którą uosabiają postaci znane dzięki malarstwu historycznemu. Wszyscy wiedzieli, do czego się odwołujemy. Jeżeli na scenie pojawia się błazen, to wiadomo, że to Stańczyk, błazen, co to królowi podpowiadał, co ma myśleć o polityce. Taki błazen, który siedzi zmartwiony, zamiast się śmiać, choć to jego profesja, bo jest zamyślony nad losami ojczyzny. Wesele zaczyna się od wielkiego ruchu, od tańca, od gwałtowności, a potem w miarę upływu godzin coraz bardziej zamiera, aż doprowadza do scen, w których wszyscy zanikają i odchodzą w przeszłość…

Opowiadam o mojej pracy nad Weselem tak, jakbym tworzył ten film w wolnym kraju. Tymczasem Polska Ludowa bardzo surowo i bardzo uważnie oglądała nasze dzieła, naszą pracę, nasze filmy, no i cenzura odpowiednio decydowała, co zostanie, a co z filmu musi wypaść. Film i sztuka zaczyna się od rozmowy dziennikarza, którego pytają: „Cóz, tam, panie, w polityce? / Chińcyki trzymają się mocno!?”. Już wtedy trzymali się mocno. I ja dla większego rytmu, dla większej siły tak to zmontowałem, że to się dwa razy powtarzało, żeby było wyraziściej. No i mój rozmówca z Komitetu Centralnego mówi: „No, ale «Chińcyki trzymają się mocno» — trzeba wyciąć”. Ja na to: „Nie, słuchajcie, nie możemy tak postępować, to jest arcydzieło, wszyscy je znają, wiedzą, że tak się zaczyna sztuka, nie możemy tego zrobić”. „No tak, ale pan to dał dwa razy! Jednych Chińczyków proszę wyciąć”.

Cenzura tamtych czasów była nie tylko cenzurą polityczną, ale też obyczajową. To były rzeczy, które się nawet poetom nie śniły. Okazało się, że każą mi wyciąć scenę, w której jedna z druhen obżera się na weselu, co jest zupełnie naturalne. No, ale ponieważ wypija wódkę, zagryza kiełbasą, a ma jeszcze chlebek, w związku z tym cenzura mówi do mnie: „Panie Andrzeju, to obraża polski lud, nie trzeba go tak pokazywać, bo to jest śmieszne”. Ale polski lud tak się zachowuje i ja mam prawo pokazać taką scenę, jeżeli potem ma nastąpić to, co jest piękne, właśnie to wyciszenie, tę bezradność, te mgły poranne, tę zapaść bohaterów wszystkich w siebie, to, że klęczą, stoją, czekają… Ale nie mają na co czekać, niczego się nie doczekają, bo niczego nie zbudowali przez tę noc. I myślę, że to jest jedna z piękniejszych myśli, którą Wyspiański nam przekazał: że nie możemy przespać najważniejszego momentu i dlatego wspomniałem „Solidarność”, bo kiedy stoczniowcy zaczęli swój bunt, swój protest, my się stawiliśmy natychmiast, natychmiast powstały filmy, który ten bunt wzmocniły, które pokazały światu, o co chodzi, no i zwycięstwo było nasze! A w Weselu jest tylko zapowiedź. Jeżeli chcecie zwyciężyć, musicie pamiętać i wiedzieć, jacy są Polacy. Najpierw się zrywają, najpierw są pełni entuzjazmu i nadziei i wszystko jest nasze, a potem wszystko przesypiają, aż kończy się to całkowitą zapaścią. Wszyscy się rozchodzą, każdy ma swoje sprawy…

„Ziemia obiecana”, 1974

Ziemia obiecana Władysława Reymonta to bardzo szczególna powieść, niemająca w polskiej literaturze właściwie żadnego odpowiednika. Ale pewnie nigdy bym się za nią nie zabrał, gdyby nie mój przyjaciel Andrzej Żuławski, z którym kiedyś pracowaliśmy razem. Po pierwsze, jest fotograficzna, są w niej niezwykle dokładne opisy XIX-wiecznej Łodzi. Następnie, są dialogi… paradoksalne, zabawne, bo mówią je jednocześnie Polacy tłumaczący coś na niemiecki, Niemcy mówiący po polsku i Żydzi mówiący po polsku, tłumaczący swoje myśli z jidysz. No i najważniejsze! Polska Ludowa była nudna, beznadziejna przez swój bezruch, człowiek w pojedynkę niczego nie mógł osiągnąć. W związku z tym Ziemia obiecana, gdzie nagle wszystko możesz, wszystko wolno, walczysz o swoje, musiała zwrócić uwagę i zainteresować widzów.

Nie znałem Łodzi, mimo że przez trzy lata studiowałem w Szkole Filmowej. Miasto mnie nigdy nie interesowało, wydawało mi się, że tam nie ma nic ciekawego. Po zajęciach wsiadałem w pociąg, jechałem do przyjaciół do Krakowa, do Warszawy, byle tylko uciec z Łodzi. W momencie kiedy przeczytałem powieść Reymonta, zorientowałem się, że w Łodzi są fantastyczne miejsca, pałace, wszystko, żeby robić tam zdjęcia. Zacząłem chodzić ulicami, których przedtem nie znałem, i zobaczyłem, że tam jest bruk jeszcze XIX-wieczny, domy porzucone. Zobaczyłem osiedla tkaczy, które dotrwały do czasów moich studiów. Nagle zobaczyłem, że XIX wiek czeka, żebym zrobił tu film.

Powieść Reymonta przemówiła również do aktorów, którzy grali w tym filmie: Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak, Andrzej Seweryn. Kiedy skończyliśmy pracę, byliśmy akurat w Paryżu i oni zaprosili mnie na Champs Élysées. Przychodzę, siedzą przy stoliku we trzech na ulicy, szczęśliwi, zadowoleni bardzo. Daniel Olbrychski już zaczął grać w filmie Leloucha, Andrzej Seweryn uczył się intensywnie języka francuskiego, żeby zostać aktorem Comedie Française, a Wojtek Pszoniak już zaczynał grać w teatrze. Miło było patrzeć, jak ci młodzi ludzie uwierzyli w siebie, nagle wyjechali z Polski, pojechali do Paryża i postanowili zacząć swoje życie od nowa.

Film został przedstawiony do amerykańskiego Oscara i kiedy tam odbyły się konferencje prasowe przed decyzją, kto tego Oscara dostanie, dziennikarze amerykańscy zwrócili uwagę na te olbrzymie fabryki, warsztaty, na ulice, na pałace, na to wszystko i zadali mi bardzo proste pytanie: dobrze, ale ile ten film kosztował? Myśmy robili filmy, zarabiając poniżej jakiejkolwiek normy europejskiej, nie mówiąc już o światowej. Mieliśmy tyle do opowiedzenia, było tyle tematów, które chcieliśmy innym opowiedzieć, że pieniądze nie grały żadnej roli. Ale film o pieniądzach przemawiał do naszej wyobraźni. Nagle zdałem sobie sprawę, że przecież realizując filmy, nigdy nie pokazywałem, że ktoś wyjmuje z kieszeni pieniądze, że płaci. A tu, w Ziemi obiecanej te pieniądze wyszły na wierzch i było to szczególnie ekscytujące dla polskiej widowni, która przedtem żadnych pieniędzy w polskim filmie nie widziała. Nagle poczułem, że zrobiłem coś fantastycznego, coś, czego nie mogłem się spodziewać, zrobiłem amerykański film! Amerykański film o pieniądzach, o ludziach, co wszystko mogą…

W momencie gdy film był pokazywany w Los Angeles, przyszły wiadomości, jak zawsze z Paryża, jak zawsze z tego samego kręgu, że to jest obraz antysemicki, że Żydzi pokazani w tym filmie są ośmieszeni… Bardzo to było dla mnie bolesne. Ten zarzut był nie do przyjęcia, przekonywałem, że taka była wtedy rzeczywistość i nie można się na nią obrażać. Nie można mówić, że film jest antysemicki, bo równie dobrze jest antypolski czy antyniemiecki. Taki był wtedy świat u początku dzikiego kapitalizmu i myślę, że ten film właśnie o tym opowiada. Ziemia obiecana nigdy nie weszła do dystrybucji amerykańskiej. Amerykanie nigdy nie mieli szans zobaczyć tego filmu.

„Człowiek z marmuru”, 1976

W 1962 roku wpadł mi w ręce oryginalny scenariusz o przodowniku pracy. Wiedzieliśmy, że będą z nim trudności, ale pomyśleliśmy, że jeśli wydrukujemy go w prasie, w gazecie, w jakimś literackim miesięczniku, to będziemy mieli jedną cenzurę za sobą. I to nas zgubiło. Towarzysze zobaczyli, jakie są niebezpieczeństwa filmu zrobionego według tego scenariusza, i sprawa została na pewien czas odłożona. Żeby ten obraz mógł się pojawić na ekranie, przyszedł mi do głowy pomysł, aby opowieść o przodowniku pracy z lat pięćdziesiątych, który ma później wielkie kłopoty, bo zderzył się z władzą komunistyczną, pokazać z perspektywy młodej dziewczyny, która dopiero co wychodzi ze szkoły, no i robi swój pierwszy film, wszystkie jej nadzieje są w tym filmie. Ale, niestety, polska rzeczywistość była zupełnie inna i Człowiek z marmuru powstał dopiero czternaście lat później. Ministrem kultury i wicepremierem został wówczas Józef Tejchma. On zobaczył w tym filmie coś pozytywnego, zobaczył murarza z Nowej Huty, z socjalistycznego miasta. Sukces filmu w ogromnym stopniu był dziełem Jerzego Radziwiłowicza i Krystyny Jandy. Janda, przypatrując się, jak reżyserowałem, z jaką energią i wiarą w zwycięstwo przystępowałem do pracy, trochę mnie naśladując, przeniosła to na ekran i myślę, że te dwie postaci zadecydowały, że film nie stał się tylko polityczny i że okazał się filmem przyszłościowym, mógł z niego wyniknąć Człowiek z żelaza, a z niego Człowiek z nadziei, czyli Wałęsa.

Gotowy film nie spodobał się władzy, nie spodobał się cenzurze, ale Józef Tejchma robił wszystko, żeby wszedł na ekrany, choć pomysły dystrybucyjne były zdumiewające. Myślano, że można wprowadzić go w jednym kinie na krótko. Potem w gazetach nie podawano jego tytułu. W repertuarach kin, w których był grany, pojawiała się zamiast tytułu informacja: „seans zarezerwowany”. Publiczność szybko się jednak zorientowała, że jak jest napisane „seans zarezerwowany”, to znaczy, że wyświetlają właśnie Człowieka z marmuru.

Film miał całkowity zakaz pokazywania na jakimkolwiek festiwalu filmowym, ale z drugiej strony trzeba było starać się o pieniądze na taśmę, a te pojawiały się tylko, gdy film został sprzedany za granicę. Długoletni dyrektor festiwalu w Cannes Gilles Jacob wpadł na niezwykły, genialny pomysł, aby podczas festiwalu odbyła się jedna projekcja Człowieka z marmuru w ramach tzw. pokazu surprise. Wziął kopię od francuskiego dystrybutora i nie pytając nikogo o zgodę, pokazał film w Cannes. W ten sposób nasz film stał się głośny. Dowiedziała się o nim międzynarodowa publiczność.

Poszukując zakończenia Człowieka z marmuru, wprowadziłem w pewnym momencie scenę, w której Krystyna Janda wchodzi na cmentarz i na tym cmentarzu w Gdańsku szuka grobu Birkuta. Oczywiście tego grobu nie ma. Pogrzebano go bez żadnego napisu. No i Janda nie mogąc znaleźć grobu Birkuta, zatyka kwiaty za bramę. Cenzura wycięła tę scenę, ale ja zrozumiałem, że film może kiedyś będzie miał dalszy ciąg, i długo na to czekałem. W końcu przyszedł rok ’80, stocznia, i ta scena weszła do Człowiek z żelaza.

„Panny z Wilka”, 1979

Po Człowieku z marmuru zrozumiałem, że dalej nie mogę się już posunąć w moich staraniach o pokazanie prawdy, w jakim kraju żyjemy. I rozumiałem, że muszę szukać innego tematu, jeżeli mam w ogóle robić filmy. W końcu pojąłem, że film polityczny to jedno, a kino to drugie. Pomyślałem, dlaczego nie mam zrobić filmu, który byłby o ludziach, o ich doznaniach. Nie ma dla tego w polskiej literaturze lepszego pisarza niż Jarosław Iwaszkiewicz. To człowiek, który głęboko wniknął w latach trzydziestych, ale i później w swoich opowiadaniach w ten czas po wielkiej wojnie światowej 1914 roku.

Panny z Wilka to był temat prawdziwie fascynujący. Dzieje pięciu kobiet napisane błyskotliwie, ze świetnymi dialogami, wyraziście. Pełne spektrum charakterów, nadziei, dążeń. Oczywiście dla mnie jako reżysera trudne było przejście od filmu politycznego, który jest energiczny, który musi działać na widza tak, żeby przekonać go do naszej prawdy, do filmu, w którym akcja płynie powoli, łagodnie. Nagle znalazłem się pomiędzy pięcioma kobietami, siedziałem w wygodnym fotelu, patrzyłem na to, co grają, i nieustannie myślałem: „No dobrze, ale co ja tu robię? Co ja mam w tej sprawie do załatwienia?”. I wreszcie moja żona Krystyna Zachwatowicz wytłumaczyła mi, że ta powolność wynika z tego, że te kobiety po prostu zajmują się czymś innym, one muszą zrobić konfitury na zimę, a konfitur nie da się robić szybko. Muszą dojrzewać powoli, dochodzić do miłości, do swoich wielkich wspaniałych uczuć.

Ten argument do mnie przemówił, uspokoiłem się i postanowiłem patrzeć, co te kobiety mają mi do zaproponowania. A to były fantastyczne artystki, które znałem, z którymi pracowałem również w teatrze, znałem ich możliwości. Naprzeciw nich stał Daniel Olbrychski. Podjął tę niewdzięczną rolę mężczyzny, który kiedyś z tymi kobietami miał do czynienia, a teraz przyjeżdża po latach i właściwie jest im do niczego niepotrzebny. Świat przedstawiony przez Iwaszkiewicza postanowiłem przybliżyć do widza, pokazując samego Iwaszkiewicza w filmie. Wydawało mi się, że to będzie piękne, że stary człowiek przechodzi przez te obrazy, jakby łącząc je, jakby gdzieś dążąc, wydawało mi się, że to będzie szlachetne, żeby on w tym filmie się pojawił. Ale jak mówi Olbrychski: „Ciężko szło z początku, siedzieliśmy, nie wiedząc, którą nogą zacząć”.

W pewnym momencie zacząłem się powoli przebudzać, przyglądać aktorom. Między nimi była Christine Pascal, która była dla mnie tajemnicą, niespodzianką, nie wiedziałem, jak się odnajdzie między tymi postaciami, jak zacznie grać? Ona mówiła po francusku, a francuski był językiem właśnie tej sfery, w związku z tym była szansa, że się zaadaptuje — i tak też się stało. Okazała się niezbywalną częścią Panien z Wilka. W czasie kręcenia zdjęć scenograf Allan Starski zauważył, że w pokojach są aluminiowe klamki, a dobrze wiadomo, że w takim domu muszą być klamki mosiężne. I nagle stary właściciel tego domu mówi do nas: „Klamki, klamki… no jak była wojna, to myśmy się bali, że nam te klamki ukradną żołnierze, są chyba na strychu…”. Allan poprosił asystenta, aby poszedł na strych i zniósł prawdziwe klamki. To jest część historii tego domu, która bardzo pięknie przenikała się z historią kobiet u Iwaszkiewicza.

Już po nakręceniu filmu zanotowałem w notatniku: „Mam zamiar zacząć nowe życie. Powolne, uważne i głębsze. Postanowiłem zauważać kolor oczu moich rozmówców”.

„Człowiek z żelaza”, 1981

Dożyłem wspaniałej chwili, historia w naszym kraju nagle przyspieszyła. W 1980 wybuchł strajk w Gdańsku, a ja zaraz potem zacząłem Człowieka z żelaza. Po raz pierwszy zobaczyłem Lecha Wałęsę, ale nim to się stało, w stoczni, jeden z robotników powiedział do mnie: „Panie Andrzeju, niech pan zrobi film o nas”. „Jaki mam film zrobić o was?” — zapytałem. A on na to: „Jak to jaki, niech pan zrobi Człowieka z żelaza!”. Oczywiście mógł użyć tego tytułu, bo wcześniej był w kinie i widział Człowieka z marmuru. Ale poczułem, że te dwa filmy się łączą. Obserwowałem wydarzenia gdańskie i zobaczyłem zupełnie inny świat, innych robotników, zobaczyłem też, że w tym komitecie, który właśnie obraduje, siedzą znani mi intelektualiści — jest Geremek i Mazowiecki, i działacze tajnych organizacji.

Los kazał mi stanąć za kamerą i zrobić prawdziwie polityczny film! Oczywiście nie mogłem go zrobić, póki strajk się nie zakończył. „Solidarność” jednak w końcu zwyciężyła. I była bardzo piękna, wspaniała chwila podpisania umów między komisją rządową a Lechem Wałęsą, który reprezentował nie tylko stoczniowców, ale także nas wszystkich, całą „solidarnościową” Polskę. Miałem jednak przeczucie, że to nie jest jeszcze koniec walki o wolność, że nasze zwycięstwo napotka jakiś opór i dałem temu wyraz w zakończeniu filmu. Widać, jak tłum kłębi się wokół bramy stoczni, zwycięstwo, lecą ulotki, Lech Wałęsa zmierza ku bramie, z której zawsze przemawiał do tłumów, a do dziennikarza z Warszawy ktoś mówi: „Niech pan się nie przejmuje, te umowy są podpisane pod przymusem. One nie są obowiązujące”. Pamiętam, że ta scena nieustannie w trakcie montażu wchodziła i wypadała. Moi przyjaciele tłumaczyli mi: „Robisz film o zwycięstwie «Solidarności», a tu wtykasz jakiegoś ubola, który mówi, że te umowy nie są aktualne, że one mogą być w każdej chwili zerwane! Film musi się kończyć totalnym zwycięstwem, bośmy zwyciężyli!”. Zwyciężyliśmy, ale ja byłem sceptyczny i na szczęście ta scena została. Okazała się prorocza.

Robiąc Człowieka z żelaza, miałem właściwie tylko jeden problem. Film był o Sierpniu, a zdjęcia kręciliśmy w październiku. Aktorzy mówili i z ust buchała im para. To było zbyt rażące, nie do przyjęcia. Niewiele się namyślając, kupiliśmy każdemu aktorowi po dwie paczki papierosów i oni, nie kończąc jednego, zapalali drugiego, a dym przesłaniał porę roku. Na szczęście tło było zawsze takie samo — stocznia, gdzie nie ma ani jednego drzewka, ani jednej zielonej rośliny, w związku z tym mogliśmy kręcić bez obaw. Film zdążył wejść na ekrany jeszcze przed stanem wojennym, oglądało go kilka milionów ludzi. Stoczniowcy życzyli sobie, żeby Człowiek z żelaza nie podlegał żadnym cięciom cenzury i — co jest najdziwniejsze i do dzisiejszego dnia, jak o tym mówię, łzy mi się kręcą ze wzruszenia — ma iść na festiwal do Cannes! Dostałem taki telegram, a pod nim 16 tysięcy podpisów. Z Nowej Huty dostałem podobne pismo i kolejne 20 tysięcy podpisów. Zobaczyłem, że nie jestem sam! Że za mną stoją tysiące, setki tysięcy osób, no i „Solidarność”! I w związku z tym pierwszy raz w życiu poczułem się reżyserem tego, co nadchodzi, tego, co będzie, chociaż miałem świadomość, że to dopiero pierwszy krok ku naszemu wielkiemu zwycięstwu.

Zgodnie z życzeniem robotników Człowiek z żelaza trafił na festiwal do Cannes i tam został bardzo poważnie potraktowany przez jury. Myślę, że dostrzeżono coś, co rzadko się zdarza, że powstał film, który nadąża za wydarzeniami historycznymi i próbuje je pokazać in statu nascendi, wtedy kiedy one się rzeczywiście dzieją. Złota Palma, którą przywiozłem do Warszawy, była oczywiście nagrodą dla wielkiego związku „Solidarność”, który wywalczył także mój film, wywalczył dalszy ciąg Człowieka z marmuru.

Kiedy przywieźliśmy do Warszawy Złotą Palmę z Cannes, pewien dziennikarz filmowy napisał, że nagrodę wręczył mi Sean Connery, czyli Agent 007. Dla polskiego dziennikarza reżimowego był to znak, że mój film to amerykańska robota, i tym sposobem dowiedziałem się, dla kogo i na czyje zamówienie naprawdę pracuję.

Kiedy zmieniła się sytuacja polityczna, okazało się, że w Moskwie chcą pokazać Człowieka z żelaza. Przypięliśmy z Krystyną stosowne znaczki, żeby było wiadomo, skąd jesteśmy, i ruszyliśmy do Moskwy, wioząc ze sobą film, około trzydziestu pudełek z taśmą, ciężar przytłaczający, ale nie mogliśmy tego nadać na bagaż, bo byliśmy przekonani, że taki bagaż zaginie. Muszę powiedzieć, że nigdy się tak nie udręczyłem jak z Człowiekiem z żelaza. Pokaz odbył się w kinie Warszawa, bo było wtedy takie kino w Moskwie, a na ścianie kina, z boku, wielki baner z napisem: „Człowiek z żelaza”, no i jakiś obrazek z filmu. Następnego dnia okazało się, że ten baner zasłoniła wielka ciężarówka i w dodatku z tej ciężarówki sprzedają kartofle, a to w Moskwie wtedy nie było byle co, w związku z tym ustawiła się długa kolejka nie do kina, ale po ziemniaki…

Jeszcze w sierpniu spytałem Lecha Wałęsę: „Panie Lechu, niech pan mi powie, co będzie dalej? Osiągnęliście najważniejsze, mianowicie sprawy płacowe, ale czołgi radzieckie nie będą czekać, tylko wkroczą do naszego kraju, a właściwie one w nim już są, co pan o tym myśli?”. A Lech Wałęsa bardzo spokojnie: „Panie Andrzeju, wie pan, radzieckie czołgi — nie”. I nie tłumaczył, ani dlaczego, ani co „nie”. Kiedy przyjechałem do Warszawy, obskoczyli mnie znajomi i pytają: „Widziałeś Wałęsę?”. „Widziałem”. „No i co Wałęsa?”. Ja na to, że Wałęsa mówi „nie”, „radzieckie czołgi — nie”. Tak jakby miał jakieś telefony, jakieś połączenie z Kremlem, przenikał bardzo skomplikowane siły, które znają sytuację nie tylko polityczną, ale i militarną. Krótko mówiąc, on wypowiadał się z taką pewnością siebie, że wówczas zrozumiałem, kto to jest polityk. Że to jest artysta, podobny do nas, który nie mając właściwie żadnych danych, posługując się jedynie wyobraźnią, podejmuje decyzje, które dopiero później okazują się logiczne, dopiero potem się sprawdzają. Może to był właśnie powód, że sięgnąłem znowu po latach po ten temat i zrobiłem film o Lechu Wałęsie.

„Danton”, 1982

Po sukcesie Człowieka z żelaza w Cannes pojawiła się możliwość zrealizowania filmu Danton według polskiego tekstu. Zresztą wystawiałem sztukę Przybyszewskiej wcześniej w teatrze, byłem więc w jakiś sposób przygotowany. Zdjęcia mieliśmy robić oczywiście w Polsce, bo w Polsce z łatwością mogliśmy pokazać wielkie tłumy, które kosztowałyby grosze, a film miałby zupełnie inny budżet. Tymczasem wybuchł stan wojenny i jakiekolwiek sceny zbiorowe nie wchodziły w grę. Film trzeba było przenieść do Paryża.

Istotną rolę przy podejmowaniu tej decyzji odegrał szef Gaumont Toscan du Plantier. On zdecydował, że film przenosimy do Paryża. Oczywiście od tego momentu sytuacja była zupełnie inna. Wszystko, co pokazywaliśmy, miało rzeczywiste odwołanie do tamtego czasu i do tamtej sytuacji. Nieunikniony w scenach rewolucyjnych tłum pojawił się na ulicach Paryża. I to był ratunek dla naszego filmu. Postanowiłem, że aktorów podzielę na dwie grupy, jedną utworzą „dantoniści” i będą ich grać francuscy aktorzy wokół Gérarda Depardieu, który przyjął rolę Dantona; drugą będą polscy aktorzy wokół Robespierre’a, którym był Wojciech Pszoniak. W tej sytuacji mogłem zacząć od polskich aktorów, tu byłem śmielszy. Wziąłem grupę dobrych, znanych artystów, z którymi pracowałem w kraju, i sceny z ich udziałem nakręciłem w pierwszej kolejności. Mogłem wyreżyserować ten film w języku polskim, bo oni grali po polsku. Z nastawieniem, że potem zrobimy oczywiście francuski dubbing. Ale całą energię, którą chciałem zobaczyć na ekranie, dali mi polscy aktorzy. Pokazałem to później aktorom francuskim, którzy dzięki temu wiedzieli, co i jak mają grać.

Gérard Depardieu bardzo poważnie potraktował swoją rolę Dantona, do tego stopnia, że dał się namówić i przyjechał do Warszawy na jeden dzień. Krystyna zaprowadziła go do biura regionu Mazowsze. Depardieu stanął na korytarzu i przyglądał się, jak ludzie wychodzą, biegną, przenoszą jakieś polecenia, pisma, wymieniają się informacjami, widać było, że to już są ostatnie chwile „Solidarności” i to była prawda, bo władza zmierzała do likwidacji związku. I ten rytm, ten niepokój, to dążenie udało się później przenieść do filmu.

W Warszawie stan wojenny, gorączka, ostatnie dni „Solidarności”. Ale to, co grają „dantoniści” w filmie, to jest inna rzeczywistość. Oni próbują za pomocą zdrowego rozsądku, tych wszystkich postanowień, które wypracowali wcześniej, realizować zupełnie inną wizję rewolucji. I to udało się wyraziście pokazać. Natomiast grupa Robespierre’a opierała się na tym, że wszystko jest w gorączce, w malignie, w jakimś niewyspaniu, bo ci ludzie przedłużają rewolucję o jeszcze jeden dzień, jeszcze jeden tydzień, jeszcze chwilę, i przeprowadzają swoje zmiany. Pośpiech jest tu szalenie ważny, a „dantoniści” rozmawiają spokojnie i próbują jakoś opanować rewolucję, którą przejmuje w swoje ręce komitet ocalenia i Robespierre.

Bohaterem wielkiej rewolucji francuskiej dla Francuzów jest oczywiście Robespierre. Nie na darmo jednak w Paryżu stoi pomnik Dantona. Jak pokazać tych dwóch bohaterów, jak pogodzić te dwie sprzeczności? Jak uchwycić konflikty, które są wewnątrz samej rewolucji? To był właśnie mój temat, który chciałem pokazać na ekranie, i temat sztuki Przybyszewskiej.

Wśród członków komitetu wyzwolenia, któremu przewodził Robespierre, był wielki francuski malarz David. Nie kto inny, tylko właśnie on wyznaczył trasę prowadzącą do gilotyny. Wyznaczył ją tak, żeby była jak najdłuższa, żeby jak najwięcej osób mogło widzieć, kto jest skazany i czyja głowa dzisiaj spada…

W związku z tym przeżyłem jedną z najbardziej dojmujących klęsk jako reżyser. Kiedy nakręciliśmy już wszystkie sceny i film był gotowy, scenarzysta Jean‑Claude Carrière opowiedział mi, że kiedy na gilotynę, niedługo po Dantonie, wieziono Robespierre’a, to paryskie kobiety, którym Robespierre nakazał ukrywać swoje wdzięki, wyszły gremialnie na ulicę i odsłoniły biusty, aby zakpić z tyrana. Tak właśnie narodziła się moda następnej epoki. Ta scena, gdybym ją nakręcił, przeniosłaby mnie do historii kina…

Na pierwszy pokaz Dantona, gdzie było tylko kilkanaście osób, przybył prezydent Francji François Mitterrand i obejrzał film bardzo uważnie. Siedziałem niedaleko, więc miałem możliwość mu się przyglądać. Po filmie wstał i powiedział: „To jest interesujący film, ciekawy, ale to są problemy pana Wajdy”. A jakie były wówczas moje problemy? Dlaczego robiłem ten film? Ciągle wierzyłem, że mimo stanu wojennego znajdziemy sposób, żeby zwyciężyć i uzyskać niepodległość dla naszego kraju. Ale jeśli „Solidarność” w przyszłości ma zwyciężyć, to czy musi ponieść te wszystkie konsekwencje i czy musi to wyglądać tak jak w moim filmie?

Zanotowałem w dzienniku:

„Paryż, sobota, 8 maja 1982. Z kraju wiadomości okropne, a my tu bawimy się w film, w kino, kiedy trzeba być tam i działać. Dostałem materiały z kolaudacji Przesłuchania, zrobionego w moim zespole X. Będąc w Warszawie i tak nie uratowałbym filmu, ale dałbym przynajmniej odpór hołocie, a to już jest dziś dużo. Wieczorem spotkanie u ojców pallotynów, przyszło około 130 osób. O dziewiątej rano zdjęcia do filmu, przed spotkaniem myślałem, że trzeba będzie mnie reanimować, ale poszło dobrze.

Paryż, sobota, 15 maja 1982. Krzyś Zanussi z brodą, zły znak. Wyśmiał mój list do ministra, że to jest list z zaświatów, ale ja jestem z zaświatów i taką rolę mam zamiar grać po powrocie. W sumie bardzo ciężkie te ostatnie dni zdjęć. Kilka razy zdjęcia przedłużały się o kilkanaście minut. W rezultacie mamy dwa opóźnienia. Sceny wyjazdu na egzekucję niezrobione, bo padał deszcz i w mieszkaniu Robespierre’a zaczynamy o dzień później”.

Po przybyciu do Paryża oczywiście pierwszą rzeczą było ustalenie, gdzie będziemy robić zdjęcia, i z Allanem Starskim udaliśmy się na dokumentację. Weszliśmy do jednej bramy, która mi się bardzo spodobała, wydawało mi się, że będziemy mogli tam robić zdjęcia. Mówię do Allana: „Idź na pierwsze piętro, bo właściciele takiej bogatej kamienicy w centrum Paryża zawsze mieszkają na pierwszym piętrze”. On tam idzie i słyszę nagle jakieś krzyki, wybiega i się śmieje. „Co się stało?” — pytam. „Słuchaj, ja powiedziałem właścicielce tego domu, że my tu właśnie chcemy robić zdjęcia. Ona pyta się, do jakiego filmu, ja mówię Danton, film o francuskiej rewolucji. A ona na to: «Won! Za drzwi, psami was poszczuję! Rewolucja francuska zamordowała większość mojej rodziny! Ja nigdy nie pozwolę! Wynosić się!»”. Zrozumiałem wtedy, że film, który mam zamiar zrobić, nie jest obojętny francuskiej widowni.

„Pan Tadeusz”, 1999

Rok 1998, zbliża się wywalczona przez „Solidarność” wolność, a przede mną staje pytanie o następny film. Co należy w tym momencie pokazać polskiej widowni? Co należy jej powiedzieć? Chciałem, aby to był film po polsku, a skoro mam się odwoływać do języka polskiego, to najlepiej skorzystać z tego, co w tym języku najważniejsze, czyli do niezapomnianego, niedoścignionego poematu Mickiewicza Pan Tadeusz.

Rzecz zaczyna się w Paryżu. Emigranci wracają do przeszłości, do chwil dzieciństwa. Kraj lat dziecinnych, on zawsze zostanie, jak pierwsza miłość. Dla mnie to było najważniejsze wskazanie, które próbowałem podjąć w filmie Pan Tadeusz. Sfotografowałem też przy okazji moje strony dziecinne, ponieważ nie pozwolono nam wtedy jechać do Wilna. I ja także zanurzyłem się w mojej przeszłości. Ale najważniejsze były słowa Mickiewicza.

Pan Tadeusz to jest to, co w polskiej literaturze fundamentalne. Jak zmierzyć się z arcydziełem polskiej literatury. Rozmawiałem z aktorami, bo myślałem, że będą sceptyczni co do tego, jak i co pokazać na ekranie. Tymczasem nie, oni właśnie mnie namówili, pchnęli mnie w tę stronę, uznając, że to jest dobry moment, że pierwsze chwile wolności powinny być zaznaczone takim właśnie filmem.

Do filmu zebrała się wspaniała, młoda ekipa, zwłaszcza Paweł Edelman, z którym wtedy rozpoczynałem współpracę jako operatorem. I ta ekipa dodała temu filmowi, który z konieczności był filmem słów, niespodziewane obrazy pełne życia. Również aktorzy znaleźli szanse pokazania tego, co umieli, mickiewiczowskie role czekały na ich talent. Świat przeszłości, ten świat z dzieciństwa, nagle pojawił się na ekranie i myślę, że to było w tym filmie najważniejsze.

Przed laty spotkałem Jerzego Grotowskiego i zapytałem, jak będzie rozwijał idee swojego teatru. Odpowiedział: „Panie Andrzeju, teraz będę szedł do jasnego. Tylko to może być zwycięstwem”. Otóż Pan Tadeusz to był mój zwrot w stronę „jasnego”, powrót do przezwyciężonych namiętności, które starałem się pokazać w moich wcześniejszych filmach.

„Katyń”, 2007

Katyń mogłem zrealizować dopiero po upadku PRL-u. Po 44 latach kłamstwa, kiedy istniała tylko jedna prawda sowiecka, że zbrodni katyńskiej dokonali Niemcy. Ten film dedykuję mojemu ojcu, kapitanowi 72. Pułku Piechoty w Radomiu Jakubowi Wajdzie i mojej matce Anieli. Ojciec był ofiarą zbrodni katyńskiej, matka była ofiarą kłamstwa katyńskiego i do końca życia, do 1950 roku, wierzyła, że ojciec wróci z wojny, bo telegramy, które przyszły ze Szwajcarii, mówiły, że ojciec zaginął, a więc może się odnaleźć i wrócić.

Przystępując do scenariusza, miałem właściwie dwa źródła: pamiętniki kobiet, które czekały na swoich mężów, i dokumenty zbrodni. W pamiętnikach znalazłem scenę z rosyjskim oficerem pragnącym uratować żonę polskiego kolegi, oficera zamordowanego w Katyniu. Znalazł się jeden sprawiedliwy sowiecki oficer, który stanął przeciwko wszystkim siłom zła, i myślę, że miałem obowiązek pokazać tę scenę w moim filmie.

Zbrodnia Stalina była wymierzona nie tylko w polską państwowość, ale przede wszystkim w polską inteligencję. Oficerowie, jak mój ojciec, oddali życie w najtrudniejszym momencie, kiedy zaczynała się wojna. Pamiętam, jak bardzo potrzebowałem ojca, gdy miałem 13 lat i stawiałem pierwsze kroki w moim życiu. Musiałem je stawiać sam. Musiałem sam podejmować decyzje, kim mam być, co mam robić, do czego zmierzać.

Był taki moment w moim życiu, gdy otrzymałem scenariusz Sołżenicyna, który już dawno mieszkał w Ameryce, Czołgi znają prawdę. Ten scenariusz wydał mi się wspaniały i właśnie taki, który mógłbym zrealizować. No, ale ten film mógłbym zrobić tylko i wyłącznie na Zachodzie, poza zasięgiem Związku Radzieckiego. Po tym filmie nie miałbym już powrotu do kraju. A to nie jest tak, że wiedziałem, że pewnego dnia Polska odzyska wolność i każdy artysta będzie mógł pracować, gdzie mu się podoba. Myślałem, że jak zrobię film według Sołżenicyna, to do końca życia będę robił filmy komercyjne. No bo jakie inne mogłem robić na Zachodzie, nie znając tego świata i poruszając się w nim bez busoli, jak człowiek, który został wychowany i stworzony w zupełnie innym systemie, w zupełnie innym kraju i w zupełnie innej rzeczywistości.

Natalia Gorbaniewska na emigracji napisała recenzję o moim filmie zatytułowaną Prawda w oczy kole. I dała motto z Chlebnikowa: „Kto opowie, kto uwierzy w góry trupów skoro świt?”. A dalej sama pytała — czym te góry trupów różnią się od tamtych, które zakopywano w pobliżu każdego sowieckiego więzienia obwodowego? Jedne i drugie stały się przykładem nie tyle głuchego milczenia, ile głuchego kłamstwa.

Mój film jest przede wszystkim o kłamstwie. Ale także o pamięci.

„Wałęsa”, 2013

Długo czekałem, nim zdecydowałem się zrobić film o Lechu Wałęsie zamykający tryptyk Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza i Wałęsa. Człowiek z nadziei. Jak to było możliwe, że Lech Wałęsa stał się przywódcą najpierw strajku, a potem całego wielkiego ruchu „Solidarność”? Władza komunistyczna mogła i chciała rozmawiać tylko z robotnikiem, no bo w naiwności wydawało im się, że robotnicy są ukształtowani przez system przywleczony ze Związku Radzieckiego i że z nimi można się porozumieć. W związku z tym elektryk w stoczni, dobrze, z nim możemy rozmawiać. Tymczasem okazało się, że elektryk, który ma dobrze wygarbowane na plecach, jak wygląda system pracy w kraju komunistycznym i jakie były relacje, jakie były wynagrodzenia, jest o wiele skuteczniejszy w rozmowach z władzami PRL-u niż jakikolwiek intelektualista, czy to byłby Geremek, czy Mazowiecki. Chodziło właśnie o robotnika, który powie wprost tej robotniczej władzy, że ona nie jest jego władzą. W imieniu całej Polski powie: „Nie”! Chciałem zrobić o nim film. No, ale odkładałem to aż do momentu, kiedy zrozumiałem, że Lech Wałęsa nie może być w Polsce bohaterem, który odegrał wspaniałą rolę i na końcu stanął przed Kongresem Stanów Zjednoczonych, żeby powiedzieć: „My, naród”. Nie! W Polsce stawia się mu głównie zarzuty, że podobno coś podpisał i że nie sprawdził się w roli prezydenta. A dlaczego miał się sprawdzić? Lech Wałęsa był przywódcą narodu w pewnym momencie i nie było nikogo innego, kto mógł odegrać tę rolę.

To nie kto inny tylko Lech Wałęsa (i oczywiście) komitet strajkowy doprowadził do zupełnie nowej sytuacji w Polsce i wymusił, że władze komunistyczne podpisały porozumienie. Miał świadomość, że to ma się odbyć bez rozlewu krwi. Bez jeszcze jednego nieudanego powstania.

Stan wojenny zniszczył to wszystko. Wydawało się, że na wiele lat, że nasza sprawa jest ostatecznie przegrana, ale „Solidarność” znowu się odbudowała i odzyskaliśmy wolność, niepodległość dla naszego kraju bez rozlewu krwi. To wielkie dzieło Lecha Wałęsy.

W filmie pokazałem też może najtrudniejszy moment w jego życiu, kiedy w stanie wojennym został przewieziony helikopterem do Arłamowa tuż przy granicy radzieckiej, co oznaczało, że w każdej chwili może być wywieziony jeszcze dalej. Został pozbawiony swoich doradców, sam musiał podjąć decyzje, wykazać mądrość prawdziwego przywódcy ludowego. Lech Wałęsa pokazał, jaka jest nasza droga ku wolności.

ANDRZEJ WAJDA

^* Fragmenty wypowiedzi Andrzeja Wajdy spisane z przygotowanych przez Andrzeja Wolskiego materiałów do filmu Wajda. Une leçon de cinéma (2016). Reżyserowi dziękujemy za ich udostępnienie. Wybór i tytuł — Red. „ZL”.