Żółta chmura Józefa Czapskiego

Józef Czapski w Warszawie, wystawa Józefa Czapskiego w Zachęcie to zdumiewająca chwila w moim życiu. Z Czapskim, z jego książką Józef Pankiewicz związane jest całe moje życie. Mając szesnaście lat, przeczytałem tę książkę po raz pierwszy; ona ukształtowała moje poglądy, wyobrażenia, nadzieje na malarstwo. I ta wystawa po śmierci Józefa Czapskiego, dzisiaj przyjeżdża do Warszawy. To jest jakieś dopełnienie mojego długiego życia. Próbuję o tym opowiedzieć.

W 1942 roku, w trzecim roku wojny dostałem książkę Józef Pankiewicz, napisaną przez Czapskiego, i pudełko farb olejnych. To zdecydowało o mojej przyszłości. Książka Czapskiego jest jedną z wyjątkowych książek o malarstwie w polskiej historii. Mianowicie, polskie książki o malarstwie mówią o tym, co malarz namalował, dlaczego namalował, jakie były przyczyny, jaki to miało społeczno-polityczny skutek, jak to dzieło było przyjęte. Książka o Pankiewiczu mówi zupełnie o czymś innym. Józef Czapski za swoim mistrzem i nauczycielem, którym był właśnie Pankiewicz, stara się skoncentrować na tym, czym jest malarstwo dla malującego; pokazuje, że to jest proces sam w sobie, że malarstwo powstaje w trakcie malowania, że to nie jest w głowie — powstaje jakaś idea w głowie, pomysł: „może będę malował bitwę pod Grunwaldem”, tak myślał Jan Matejko. A malarz musi zobaczyć. Oko, oko jest najważniejsze. Proces malowania to jest proces widzenia. Indywidualność każdego z nas realizuje się w patrzeniu, a nie w intelektualnym rozważaniu, o czym będę chciał namalować obraz. I właśnie to patrzenie jest opisane tutaj, w tej książce i w drugiej książce, którą przeczytałem i zapamiętałem raz na całe życie — O Cézannie i świadomości malarskiej Czapskiego.

Te dwie książki ukształtowały moją świadomość artystyczną, stosunek do malarstwa. Józef Czapski stworzył grupę, która się potem nazwała grupą kapistów — Komitet Paryski. Po prostu, kilku młodych ludzi utworzyło Komitet Paryski. Józef Czapski przeniósł się do Paryża z Akademii Krakowskiej w roku 1924 i ci jego przyjaciele-studenci przenieśli się z nim również, i tam zaczęli malować, poznając malarstwo francuskie: impresjonizm, postimpresjonizm, kubizm, wszystkie te kierunki, które wtedy w Paryżu powstawały na ich oczach — oczach zdumionych młodych, wspaniałych polskich malarzy. To jest właśnie to, co opisuje Józef Czapski w książce o Pankiewiczu. Pankiewicz, jego profesor, właśnie przeszedł przez ten niezwykle burzliwy i ważny okres w malarstwie francuskim. Trzeba to sobie uświadomić, bo malarstwo w Polsce zawsze służyło czemuś, a we Francji służy tylko i wyłącznie samemu malarstwu, samemu bezinteresownemu zachwytowi nad światem. To widać na tych obrazach Czapskiego. I ta jego książka, zapis rozmów ówczesnych z Pankiewiczem, pokazywała malarza, który myśli tymi kategoriami.

Oczywiście, mistrzem i nauczycielem ich wszystkich był Cézanne. Cézanne całe swoje życie poświęcił całkowicie malarstwu, nie interesował się niczym innym, nic innego dla niego nie było ważne. A w malarstwie cały czas rozwiązywał podstawowy problem: jak je robić, żeby nie ulegać żadnym sugestiom, zapomnieć, że istniało jakieś malarstwo wcześniej, że coś z tego wynika; nie, w tym malarstwie wcześniejszym Cézanne i impresjoniści starali się dostrzec to, co dla nich było najważniejsze — widzenie. Cézanne malował bezpośrednio „z natury”. Bo trzeba pamiętać, że był to czas malarstwa przede wszystkim historycznego, rodzajowego, tego malarstwa właśnie, które było tym patriotycznym, też i polskim, między innymi, malarstwem. Ono powstawało jakby w trzech zupełnie oddzielnych etapach: najpierw malarz rysował to, co będzie malował, potem starał się w tym rysunku stworzyć światłocień, wyrabiał bryłę postaci, zależność tła od tych postaci, krótko mówiąc, zarysowywał, jak to będzie, jak to jedno będzie się miało do drugiego, żeby uwyraźnić temat, który chciał namalować. A dopiero w trzecim, ostatnim, etapie zabierał się do kolorowania; o, to jest dobre określenie — po prostu kolorował obraz. Oczywiście, taki obraz musiał być malowany w studio; malarz ustawiał swoje modele, światło padało przez szklany dach i malarz przedstawiał je, jakby to było prawdziwe światło natury. Wszystko to było ustawione w jego atelier bardzo dokładnie i odmalowane precyzyjnie, jakby odrysowane, odtworzone. Tak powstawało XIX-wieczne malarstwo, przeciwko któremu zbuntowali się impresjoniści. Impresjoniści wyszli w plener, wyszli na zewnątrz, wyszli tam, gdzie są drzewa, łany; tak jak van Gogh — nagle zobaczył przerażające żółte łany zboża czy błękitne gwałtowne niebo. Impresjoniści postanowili namalować to, co widzą. Wyszli ze studia, w którym malarz wypracowywał swój obraz; odrzucili je i nagle zaczęli dostrzegać naturę, to, że przecież ich oko nie widzi żadnych ciemnych, czarnych cieni, bo naprawdę samo niebo stwarza błękit, kładzie właściwie cień; więc tam wszędzie, gdzie dawniej pojawiała się czerń, nagle pojawił się błękit; obrazy się rozjaśniły, nabrały śmiałości i ten zachwyt nad takim malarstwem właśnie przejęli nasi malarze, którzy przyjechali do Paryża, żeby razem z Pankiewiczem zetknąć się z tym nowym, wspaniałym światem malarstwa, jaki wtedy w Paryżu panował. Druga część tej książki rozmów Czapskiego z Pankiewiczem poświęcona jest odwiedzinom w Luwrze. Profesor zabiera tam swoich studentów, a Czapski, student inteligentny, pragnący zrozumieć malarstwo, spisał te rozmowy. Pankiewicz rozmawiał z uczniami o najrozmaitszych malarzach: o Tycjanie, o Veronesie, ale też i o starych mistrzach — Bellinim, Perugino; omawiał także późniejszych malarzy — jest tam i Poussin, i Rubens. Dla mnie ta książka stała się ewangelią. Kiedy po raz pierwszy przyjechałem do Paryża w pięćdziesiątym siódmym roku, odwiedziłem Luwr i nagle znalazłem się u siebie, bo te wszystkie obrazy opisane przez Czapskiego, a przedyskutowane przez Pankiewicza ze studentami w Luwrze stały się wtedy moją własnością. Tak że bez tej książki właściwie nie bardzo wyobrażam sobie moją świadomość jako artysty, niezależnie kim jestem, niezależnie co robię.

Ta świadomość była najbardziej obecna w malarstwie Cézanne’a. Cézanne wytłumaczył, że nie ma rysunku, nie ma światłocienia, malarstwo powstaje z malarstwa, z malowania. Mówił też, że im bardziej precyzuje się kolor, im bardziej kolor dochodzi do swojego znaczenia w trakcie malowania, tym bardziej precyzyjny staje się rysunek; czyli, że to jest jeden proces, uzależniony od widzenia. Jak to się dzieje, że prosta krawędź stołu, którą maluje, malując martwą naturę, nagle załamuje się? Dawniej wiedziano, jak wygląda perspektywa klasyczna, malarz malując miał przyśrubowaną głowę i nawet było specjalne takie urządzenie, że od jego oka biegły w głąb linie, które wyznaczały klasyczną perspektywę linearną. No, ale Cézanne chciał malować to, co widział; Cézanne po prostu namalował prawdę polegającą na tym, że kiedy sięgał do palety, to malował linię krawędzi, którą widział; jak sięgał ponownie, to ta linia już była inna, bo wzrok inaczej widział krawędź stołu za każdym razem. W związku z tym te wszystkie pozorne nielogiczności ułożyły się w nową prawdę, odkrywczą sztukę, jaką była sztuka Cézanne’a, z której potem Picasso i Braque stworzyli kubizm — w malarstwie nową jakość, nowe widzenie. I mistrz Czapskiego — Józef Pankiewicz również namalował pod koniec swojego życia kilka pejzaży w Madrycie, właśnie w tym duchu kubistycznym.

Wielkie szczęście miał Czapski trafiając na mistrza, który nie tylko rozumiał, dlaczego maluje, ale którego dewizą, którego hasłem było, że tylko „przemianom pozostaje wierny”; to są słowa Goethego. Goethe tak powiedział właśnie, że tylko przemianom jest wierny i Pankiewicz był przemianom wierny; szedł za tymi zmianami, które w malarstwie następowały no i doszedł aż do kubizmu, a jego uczniowie szli razem z nim. Ta świadomość cechowała Józefa Czapskiego od chwili, kiedy zaczął pisać swoją książkę o Pankiewiczu, kiedy napisał studium O Cézannie i świadomości malarskiej. Pudełko z farbami olejnymi i ta książka, a potem i ta druga, zaczęły moje artystyczne życie. I dlatego, kiedy dzisiaj staję na tej wystawie, kiedy patrzę na obrazy namalowane przez Czapskiego znacznie później, wraca do mnie tamto olśnienie malarstwem. Bo pomimo tego, że znałem dobrze nazwisko Czapskiego, jego malarstwo było dla mnie ukryte, tym bardziej, że w czasie okupacji, w czasie wojny, kiedy czytałem te dwie książki, kiedy zaczynałem malować, nie miałem żadnej możliwości dotarcia do niczego. W latach wojennych znikło całkowicie życie kulturalne, tak że mogłem się tylko domyślać, że gdzieś jest Józef Czapski, gdzieś może maluje, gdzieś może tworzy, ale o jego malarstwie nic nie wiedziałem bliżej. Natomiast ta świadomość zawarta w książce mnie oświeciła. Dzięki tej świadomości potrafiłem zaczynać na miarę mojego talentu; w każdym bądź razie wiedziałem, że istnieje malarstwo jako takie i doskonałość widzenia, a nie tylko temat w malarstwie, który decyduje o tym, jak malarz porozumiewa się ze swoją widownią.

Nasza Akademia, w której studiowałem, nosiła imię Jana Matejki, ale malarze Komitetu Paryskiego zbuntowali się jak w tym wierszu pięknym — chcieli „wiosnę, nie Polskę zobaczyć”, twierdzili, że malarstwo historyczne odegrało już swoją rolę; wolna Polska, wyzwolona po 1918 roku, nie potrzebuje już takiego malarstwa, potrzebuje malarstwa europejskiego, zmagania się z tymi samymi problemami, z którymi zmagają się malarze wtedy najbardziej rozwijającej się i najwspanialszej sztuki, jaką było malarstwo francuskie.

W tym płótnie [Loża, 1983] Czapski jest całkowicie sobą, porzucił jakiekolwiek zobowiązania, które miał, ucząc się u Pankiewicza, zobowiązania wobec innych malarzy, których całe życie badał, którymi się zajmował. Maluje czerń, która dla kolorystów była nieistniejąca. Pamiętam, że gdy chodziłem do Akademii w ogóle nie miałem czarnej farby; czarna farba nie istniała. Czarne cienie impresjoniści zastąpili cieniem błękitnym, ale Czapski nie jest impresjonistą, Czapski po prostu maluje swoją własną wizję, która jest niepowtarzalna i tylko jego. Ważny jest też świat. Po tylu okrucieństwach wojny, po tylu strasznych wydarzeniach, których Czapski był świadkiem w swoim życiu, zagłębia się w świat paryski: maluje kucharza, maluje kogoś, kto jedzie metrem, maluje siebie jak rano wstał i czyta książkę, podchodząc do umywalni. Jednym z jego bardzo istotnych i powtarzających się tematów jest wystawa malarstwa.

Lustra to obraz, który namalował Józef Czapski po powrocie z Paryża w roku 1937. To był Hotel Europejski w Warszawie. Obraz ten odgrywa ogromnie ważną rolę: widzimy, że już w trzydziestym siódmym roku Józef Czapski jest całkowicie malarzem ukształtowanym i to, co zobaczymy dalej w jego obrazach, to jest rozwinięcie tego tematu, bo to właśnie są takie wnętrza, i taki sam sposób malowania; a mówią, że malarz, który nawet dłuższy czas nie pracuje, nie maluje, nie zajmuje się malarstwem, jeżeli w młodości ukształtował się, ukształtował w sobie i temat własny, i własny sposób malowania, wracając po przerwie do malarstwa, może to kontynuować. Tak stało się też z Czapskim. W trzydziestym dziewiątym roku jako rotmistrz poszedł na wojnę, dostał się do sowieckiej niewoli, w czterdziestym siódmym roku dopiero znalazł się w Paryżu i mógł znowu zacząć swoją dalszą pracę malarską. I zobaczymy jak dalece właśnie te elementy, które tutaj widzimy w tym obrazie, jak dalece i temat, i sposób malowania powtórzą się i rozwiną.

Ten obraz z pięćdziesiątego siódmego roku ma takie szczególne znaczenie może dlatego, że przedstawia chmurę, a Żółta chmura stała się w jakiś sposób symbolem nie tylko tej wystawy, ale malarstwa Józefa Czapskiego. Chmura, patrzeć na chmury… Malarz patrzy, co może tam być ciekawego: to jest wspaniałe jako temat wiecznie odmieniającej się przyrody. I ta obserwacja, to co widzę, nie to co wiem, tylko to co widzę okiem, to co potrafię własnym okiem dostrzec i namalować, to jest prawdziwe malarstwo.

To widać właśnie na tej wystawie. Ona gromadzi obrazy ostatniego etapu malarstwa Józefa Czapskiego. Kiedy wielki mistrz porzucił już wszystko… Nawet rozstał się z kolorem, który tak kochał i którego uczył nas przez całe swoje życie, rozstał się ze swoimi ukochaniami — żółcieniami, pożegnał się z gwałtownymi błękitami i nagle zaczął malować tak, jakby obrazy jego razem z jego życiem odchodziły, jakby stawały się coraz bardziej znikające. Pamiętamy opowiadanie Nieznane arcydzieło Balzaka. To opowiadanie stanęło mi przed oczami, kiedy widziałem ostatnie obrazy Józefa Czapskiego, na których pojawia się już tylko kontur przedmiotu — rozpływający, znikający, jakieś czernie, jakieś biele, jakieś kolory, które zapowiadają już odejście i pozostawiają najbardziej przejmujący ślad, który dotyka każdego, kto ogląda te obrazy namalowane z melancholią odchodzącego, żegnającego się z życiem, starego człowieka.

Ten obraz [Pejzaż monochromatyczny, 1987] dostałem od Józefa Czapskiego. Zwracam uwagę na ten jeden czerwony punkt. Czapski, ofiarowując mi ten obraz, powiedział do mnie: „Patrz, w jakim ja jestem… gdzie ja mieszkam… całe życie chciałem malować jakieś gwałtowne, wspaniałe krajobrazy. A co ja widzę przez okno? Ja przez okno widzę… to jest mój widok”. Nadał temu widokowi z okna, przedstawiającemu komin jakiejś podparyskiej fabryczki i nędzne zabudowania, temu, co uważał za niegodne, że tak powiem, motywu malarskiego, taki wyraz, tak ogromną siłę. To widać na tym obrazie. A sam widok znamy z fotografii domu Instytutu Literackiego. On mieszkał na pięterku w domu „Kultury” w Maisons-Laffitte. I tymi obrazami się z nami pożegnał. Ktoś, kto miał naturę dziecka. Szczerość jest najwspanialsza w jego obrazach, to dążenie, żeby porzucić wszystkie efekty, żeby porzucić wszystko, co nie jest konieczne, żeby porzucić wszelkie wzniosłe tematy, efektowne rozwiązania i żeby zachwycić się przyrodą, zachwycić się światem, zachwycić się tym, co oko może dostrzec i dostrzega tylko tak, jak on to dostrzega.

Pudełko farb olejnych i książka o Pankiewiczu Józefa Czapskiego przesądziły o mojej drodze do malarstwa w czasie wojny. W 1946 roku spotkałem się z Czapskim ponownie. Nie z nim samym, ale z jego przyjaciółmi, dlatego, że wstąpiłem do Akademii Sztuk Pięknych. Miałem wtedy dwadzieścia lat, wojnę za sobą, a właśnie kapiści — przyjaciele Czapskiego z Komitetu Paryskiego, dawniej studenci Pankiewicza — stali się profesorami Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie tuż po wojnie. Czy malować to, co jest piękne, tak jak malowali nasi profesorowie? Nad nami wisiała czarna chmura niedawnych przeżyć i nagle poczuliśmy: „Trzeba opowiedzieć naszą historię, może mamy coś do opowiedzenia o tych strasznych latach wojny”. I ten rozziew, to rozstanie z malowaniem kwiatów i pejzaży było ważnym momentem w moim życiu. Z nas wszystkich tylko jeden malarz — Andrzej Wróblewski potrafił zrealizować ten program, który się przeciwstawiał malarstwu kolorystycznemu, zrodzonemu z wolnego świata, z wolnego spojrzenia. A my szukaliśmy dalej. Może dlatego, że była to Akademia imienia Jana Matejki szukaliśmy właśnie tego, co by nas utwierdzało w przekonaniu, że malarstwo ma jakieś obowiązki, że ma obowiązki wobec tradycji polskiej sztuki, która zawsze była zwrócona do widza, i miała go kształcić tak że w końcu legioniści Piłsudskiego wyruszyli na wojnę. A kształtowało ich między innymi polskie malarstwo patriotyczne. Tak samo potem w 1980 roku „Solidarność”, robotnicy, którzy spotykali się z nami — z intelektualistami, byli wychowani w jakimś sensie, mogę powiedzieć nieskromnie, na moich filmach. Ten dylemat: czy zostać przy tym, co Czapski najbardziej cenił, czy porzucić to i wrócić do malarstwa, które jest uzależnione od sytuacji politycznej — to było nasze wielkie pytanie. No, ale to „ja” nie spełniło moich oczekiwań i w 1949 roku znalazłem się już w szkole filmowej. Zacząłem malować znowu, w tym samym roku, chociaż byłem w szkole filmowej, i dziwne było, że to, co namalowałem w tym czasie bardziej przypominało pouczenia Józefa Czapskiego niż to, co sobie postanowiłem, kiedy byłem jeszcze w Akademii Sztuk Pięknych. Po prostu przeniosłem moje społeczne obowiązki, obowiązki polskiego artysty, na kino.

Po szkole filmowej, w 1958 roku pojechałem z filmem Kanał do Cannes, a potem do Paryża. Kiedy zjawiłem się w Luwrze, szedłem śladami rozmów Czapskiego z Pankiewiczem. W szkole filmowej miałem poczucie zdrady, wydało mi się, że zdradzam prawdziwą sztukę, prawdziwe malarstwo… Tego wymagał czas, nie miałem charakteru dostatecznie silnego.

Parę lat później udało mi się zdobyć stypendium. Jestem krótko w Paryżu i wtedy po raz pierwszy na wystawie spotykam Józefa Czapskiego. Czapski widział już moje filmy, ja opowiadam, jak dalece jego książka wpłynęła na moje życie; poznaję wreszcie mojego nauczyciela i mistrza; robię mu to wyznanie. I tak się zaczyna okres, który w moim życiu odgrywa ważną rolę. Każde następne spotkanie z Czapskim w Paryżu jest rozmową o świecie, o sztuce.

Czapski z wielkim zainteresowaniem obserwował każdego kto przyjeżdża, chciał poznać jak wygląda Polska, co my w kraju myślimy, do czego zmierzamy, czego chcemy, była w tym taka szczera, wspaniała, dziecinna ciekawość i naiwność; może w największym stopniu odwzorowywało się to w jego malarstwie. Wtedy je już znałem. Kiedy w 1982 roku przystąpiłem we Francji do filmu Danton, pomyślałem, że trzeba utrwalić na taśmie filmowej to, co Czapski opowiada, zwłaszcza to, co opowiada o swoich okrutnych i strasznych przygodach w Związku Radzieckim w czasie wojny. Przygotowałem więc taki materiał i ciągle myślę, żeby do niego powrócić; być może właśnie w moim najnowszym filmie wykorzystam fragmenty opowieści Czapskiego o tamtych wydarzeniach z Kozielska i poszukiwaniu przyjaciół — oficerów polskich zamordowanych w Katyniu.

W tej sali zgromadzono notesy Czapskiego. W tych dziesiątkach tego samego rozmiaru szkicowników, notatników; Józef Czapski nie tylko rysuje, ale również opisuje swój świat. Pisze w różnych językach w zależności od tematu.

Tutaj narysował dom starców, w którym mieszkał nasz wielki romantyczny poeta — Norwid.

Temat katyński ciągle jest mu bliski; wiele o tym mówimy. I to jest zdumiewające, że w 2007 roku realizując film o zbrodni katyńskiej, wracam myślami do Czapskiego. Mam 82 lata, a autoportret ostatni na tej wystawie, jest autoportretem Józefa Czapskiego w wieku 82 lat. Tym sposobem moje długie życie splata się z dziełem Józefa Czapskiego. Dane mi było spotkać się z nim kilkakrotnie w Paryżu, nigdy nie wrócił do Polski, ale jako artysta zacząłem od tego, co napisał Czapski o malarstwie, a zakończyłem na filmie, który opowiada o Katyniu. To była największa tragedia, którą przeżył Józef Czapski — już nie jako malarz, ale jako oficer polskiej armii, człowiek, który poszukiwał tych kilkunastu tysięcy polskich oficerów zamordowanych w Związku Radzieckim na rozkaz Stalina.

Charakter Józefa Czapskiego oddawała jego pracownia. Uderzała skromnością i całą swoją atmosferą roztaczaną przez mistrza, myśliciela i jego dzieło, unoszącą się w tym niezwykłym miejscu. To była willa Instytutu Literackiego. Czapski mieszkał na pięterku, niżej była siedziba redakcji „Kultury” i pokoje zamieszkiwane przez Jerzego Giedroycia i Zofię i Zygmunta Hertzów, jego współpracowników. W Maisons-Laffitte mieszkał Józef Czapski od 1947 roku. To jest coś niepowtarzalnego, dlatego moja żona Krystyna Zachwatowicz oglądając to miejsce razem ze mną, postanowiła, żeby ono pozostało, żeby było świadkiem tego wszystkiego, czego Czapski dokonał. I po jego śmierci urządziła wystawę, na której zrekonstruowała tę pracownię razem ze wszystkimi przedmiotami. Ta wystawa jest w posiadaniu Muzeum Narodowego w Krakowie. No i żyjemy ciągle nadzieją, że będzie ona bardzo pięknym i takim wzruszającym i niezwykłym dowodem, jak żył jeden z największych polskich intelektualistów i polskich artystów; jak skromnie, a równocześnie jaką duchowością nasycone było wszystko to, co otaczało tego wielkiego i wspaniałego artystę. Mam nadzieję, że Krystynie uda się odbudować ten świat i odtworzyć go dla innych, dla młodzieży, która powinna widzieć, wiedzieć, jak wiele artysta jest skłonny poświęcić, żeby zrealizować swoje dzieło do końca.

^* Komentarz Andrzeja Wajdy do obrazów Czapskiego nagrany na wystawie obrazów Józefa Czapskiego „Wokół kolekcji Aeschlimanna” w Galerii Narodowej Zachęta, marzec 2007, pochodzi z filmu Żółta chmura. O Józefie Czapskim rozmawiają: Andrzej Wajda i Piotr Kłoczowski.

„Zeszyty Literackie|” 2007 nr 99, s. 158-165